Entrevista a Ricardo Bartís. Cuadernos Argentina Reciente

Entrevista a Ricardo Bartís. Viernes 7 de Noviembre 2008. En Sportivo Teatral.

¿Qué modificaciones de relevancia se observan en los espacios de producción cultural desde el reingreso a la democracia?

En principio, esta pregunta alude a la necesidad de una cierta sistematización del pensamiento, del campo imaginario, y eso es lo que yo creo que está atacado.
El pensamiento, el campo imaginario en la actualidad esta opacado o es gestionario. Digo, el Teatro Alternativo fracasa cuando intenta mantenerse dogmáticamente aferrado a ciertas premisas que lo organizaban, no solamente porque dichas premisas están perimidas, sino además porque generaron mecanismos defensivos para pensarse, para pensar la actividad.
Si se abandona la hipótesis de afectaciones liberadoras, de intensidades de deseo,el Teatro se convierte en una gimnasia sin peligro. Esa fue la naturaleza del Teatro que estallo a mediados de los 80 . Nuevos espacios,nuevos procedimientos, nuevas ideas, ideas transformadas en ritmos, en energías, “otro” idea teatro. Igual habría que tener cierto cuidado: no era todo tan interesante, ni singular pero habia una pasion, un gesto afirmativo, algo innominable, indefinible, pero de una gran potencia Teatral.
Pero la derrota es infinita. No solamente en el campo de lo económico. Lo cultural está absolutamente arrasado en su eje. No puede pensarse y construir historia, no se puede asociar, no se producen dinámicas de acumulación, se experimenta poco, lo que en términos teatrales significa un deterioro severísimo. Un ataque al centro del trabajo. Y con esto no hago referencia al problema de los temas, sino a los problemas de los procedimientos, de lo teatral poético, que están muy atacado. Se hace muy difícil acumular conocimiento, experiencias, trabajo escénico, para producir un lenguaje superador de cierta tendencia que tiene el teatro como arte -por su relación con el público-, a ser conservador y estúpido. En ese sentido, se están viendo algunos efectos desintegradores de décadas de pensamiento único, marginalidad de ideas, sensación de temor a desarrollar proyectos.
La dictadura generó y seguirá generando esto, porque existe entre nosotros. La dictadura ha quedado nominada como si fuese una especie de recorte semántico que nos tranquiliza, en el sentido de que la podemos nombrar y, con ello, creer que nos remitimos a un pasado, ya superado. Porque la dictadura fue la expresión de una clase social en un marco de conflictos sociales severos. La respuesta desde el Estado, de un concepto en relación a la problemática social, al pedido siempre intranquilizador y desestabilizador de los que no tienen y quieren otra cosa. El problema es siempre el mismo: la sensación de que la tranquilidad social o las gramáticas sociales se van a poder desplazar sin ruido en la medida que los sectores empobrecidos acepten, con resignación, el lugar de muerte y de desaparición a la que el sistema los somete. Y nosotros somos cómplices de esa realidad porque nos acostumbramos a coexistir con eso. Nos acostumbramos a aceptar cosas que son inaceptables, cosas que están mal, y sobre las cuales tenemos que entrenarnos para soportarlas, y nos transformamos en algo, en algo que contiene las huellas nocivas y desvastadoras de una enfermedad. Desde ya, que es mucho más grave que se te caigan los dientes por el hambre a que tengas dificultades para dormir o para crear, pero esa enfermedad -que es terminal-, tiene una gran dinámica ya que uno es el portante de un virus que desparrama: La Resignacion

Desde esa perspectiva, ¿qué rasgos distinguirían el contexto de lo teatral y las intervenciones del Estado en ese campo, en estos años de democracia?

En relación a lo que sería el teatro, el campo de lo imaginario y la posibilidad de vincularse con otros -sin aspiraciones centrales de dinero-, parecería que la época nos desfavorece en comparación a otros momentos donde había un sesgo político en el gesto de la producción. No porque fuese político partidario, sino porque había una conciencia confusa de un “contra algo” que impulsaba. Esa situación está más diluida.
A la vez, y como contratara de esto, observamos que el Estado comienza a participar de manera, a veces, confusa en el sector teatral. Por los magros subsidios que otorga, luego de presentaciones muy burocráticas, el Estado se siente con derecho a pedirte cada vez más. Esa burocracia, ineficacia, y falta de conciencia cultural, creo le ha impedido ver, durante años, la existencia de un movimiento teatral alternativo que se dispara por lugares que no son estrictamente teatros -espacios, casas, garajes, etc.- y que producen procedimientos y lenguaje novísimo, un desarrollo resistencial.
Tal vez, la creencia ingenua de aceptar la ley y avenirnos a intercambiar en el marco de la ley, nos coloca en una interlocución sorda. Porque el Estado entiende poco y nada de proyectos estratégicos, y tampoco los tiene, y todo parecería depender de los humores del personaje de turno que está a cargo del área. Porque las secretarías de cultura en los tiempos de democracia, han servido más de una vez, como territorio de lanzamiento a las ligas mayores de la política. Ha pasado con Pacho, con Lopérfido, con Telerman, y está pasando en la actualidad con Lombardi. Y esto lo digo independientemente de la buena o mala fe que uno tenga, porque si no, uno queda siempre obligado a presumir que debe creerle al otro, cuando todo te indica que no debería. Aclaro esto, porque me parece que allí observamos, otra de las estructuras atacadas en este país, y que nos lleva a aceptar toda una serie de mediaciones para sentirse con derecho sobre ciertas cosas que son, a las claras, situaciones en las cuales somos maltratados, manoseados, ignorados, desfavorecidos por las prácticas sociales imperantes; utilizados por debajo de nuestra potencialidad.
En la Argentina, creo que hay una aspiración a una gesta de otro orden: confusa, situada en mitologías bastardas, tales como Maradona, la recuperación de las Malvinas, o lo que sea, pero que contienen un misterioso hálito redentor que la política actual traiciona permanentemente. En cada situación donde parecería que hay un nosotros superador, la práctica individual, egoísta, estúpida y terminal, de esa política parecería traicionarnos. Si no, no podrían existir veinticinco proyectos distintos de país que es una cosa psicótica, un malentendido idiotizante, que nos coloca a los ciudadanos en un lugar estúpido, donde la democracia se resume a la votación cada cuatro años de listas que nunca surgieron de una práctica democrática.
Me parece que cuando uno piensa en la democracia en la Argentina, y piensa en Alfonsín, en Moreau, en Cafiero, en Chacho Álvarez, en la Meijide, en los Kirchner, en realidad, uno está pensando en los modelos del campo imaginario teatral de la política, que refieren a que sólo ellos podrían decir determinados textos, como si se tratara de esos textos que sólo pueden actuar muy pocos actores. En este “reparto” nosotros sólo estaríamos destinados a realizar textos menores -poner la mesa, hacer “bulto” en el fondo, etc.
Pero además de esta distancia que tenemos todavía de sentirnos con derecho a demandar al Estado, se suma el desconocimiento real de las trayectorias. Es decir, aquí las trayectorias más contundentemente negativas también otorgan rango. Por ejemplo, Patti, un conocido torturador, se siente, y lo votan, con derecho a ser diputado. El siente que pegarle un tiro a un tipo arrodillado como Pereyra Rossi o Cambiasso, era necesario porque existían razones de orden ideológico o religioso que lo amparaban. Y esa curricula, esa historia, donde parecería que hay algo que es del orden del mal, permite a muchas personas ocupar lugares de prestigio o de merecimiento que jamás hubieran debido ocupar. Por otro lado, hay muchísima gente que es inteligente y capaz, que ha dado muestras enormes de saberes en relación a lo propio, que están en situaciones de mucha indefensión.
Eso ha generado una cultura de la inmediatez, de que nada tiene mucho valor, donde lo que importa más es cómo vendes algo, que aquello que estás vendiendo Y eso culturalmente produce mucho desasosiego, porque genera un campo muy ficcional, muy teatralizado, donde todo el mundo actúa algo que no sabe bien qué es y se siente con derecho a una hipótesis. Habla un texto que no sabe que es un texto, pero lo repite. Esa situación, dramatiza mucho las figuras, las imágenes y produce mucha confusión en los campos de identificación.
Por otro lado, produce una hibridación muy rara, que es muy teatral. Por ejemplo, el Bambino Veira haciendo crítica de espectáculos y en el canal de al lado Mariana Candelmo, que le tiran de las mechas, etc. Todo eso produce hibridaciones que lo dejan a Almodóvar como un niño de pecho comparado con ese campo iridiscente, súper erotizado del campo imaginario popular.

Usted señala formas espurias de la política pero, por otra parte, destaca la existencia de un “campo resistencial”, por ejemplo, en lo teatral alternativo ¿Qué problemas enfrenta esa “pulsión” que no puede traducirse en una mediación más fuerte, más pública, mas importante?

Les contesto con algo que me pasó en estos días. Fui a La Matanza a la Universidad Nacional. Si me hubieran contado lo que vi, hubiese dicho que era mentira. Era un lugar extraordinario, una ex fábrica reciclada con unos lugares que no podía creer, poblado de gente haciendo actividades -tienen como 35.000 alumnos-, totalmente diferente a lo que uno está acostumbrado en la UBA que pudiendo convertirse en un instrumento maravilloso de cambio es un lugar frío, incómodo, donde las personas no se sienten pertenecientes, porque el lugar no las ampara. La verdad: me generó envidia. Pensaba: “mirá vos, en qué lugar estoy y ¡en La Mantanza! Los pibes son de la zona y están en un lugar fantástico”. Y allí se ve lo que genera un instrumento político- cultural, como una Universidad, en una población absolutamente porosa a la posibilidad de proyectar.
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Siempre habra experiencias interesantes, validas, humanamente estimulantes. El Teatro Alternativo fue lo opuesto a una forma de afirmación de territorios, de “ocupación” de espacios en las instituciones artísticas o estatales, una vieja práctica de la falsa izquierda, que sostiene la creencia de que “ocupando” esos lugares institucionales se puede favorecer, estimular, democratizar espacios. Lo cual es una falacia porque finalmente se termina siendo cómplice o contador do una falacia y se termina siendo conde las figuras de izquierda ocupaban lugares, en la creencia de que ocupar esos de los proyectos del Estado para el sector. Lo que hacía potente al teatro alternativo, por el contrario, era justamente su nomadismo, su existencia como resultado de prácticas que requerían otros espacios -que no podían desarrollarse en los espacios existentes-, eran lenguajes que demandaban necesariamente irrupciones espaciales. Eso se ha revertido y entonces hay más espacios que propuestas, en términos de lenguaje. Porque nosotros, a veces, nos llenamos un poco la boca con respecto a la cantidad de espectáculos independientes que hay en Buenos Aires, y eso está bárbaro, ahora, eso no es equivalente a una evolución en los procesos acumulativos culturales, en el desarrollo de lenguajes.

Usted habló de mitologías bastardas que contienen “un misterioso hálito redentor”, sin embargo, esa “hibridación” desasosegante que también planteó ¿no sabotean cualquier posibilidad de un “nosotros”…?

Lo que sucede es que los campos asociativos de nuestros mitos contemporáneos están absolutamente atravesados, agujereados, llenos de confusión, de negatividad.
Ahí hay algo profundo, arquetipos profundos, más allá de estos últimos veinticinco años. En la Argentina hay algo del orden del mal, de la capacidad de daño, de algo patotero, negativo. Esa es la esencia del peronismo, por eso cala tan hondo. Porque el peronismo promete por izquierda lo que traiciona por derecha, se formula como la única posibilidad de pensarse pero, al mismo tiempo, por afuera de esa forma de pensamiento se niega, nos permite identificarnos para poder matarnos entre nosotros -a Perón lo llevan a San Vicente y mientras unos hablaban, otros afuera se mataban a fierrazos-. Quiero decir, esas iconografías teatrales -lo digo así para ponerle tonalidad teatral-, son como una tragedia griega.
El peronismo porque es el partido del poder, es el que puede, de alguna manera, formular respuestas a los poderes fácticos. La izquierda no lo ha podido hacer nunca, los radicales menos, y después encontramos directamente a los poderes fácticos con sus partidos de turno. Ahora será la Carrió o Macri o el “partido del campo” y, antes fueron Alsogaray o la Nueva Fuerza. Los partidos o modelos políticos de la derecha van cambiando pero siempre han sido como pour le gallery, porque el poder real lo tienen los Soldati, los Blaquier, los Pérez Companc, etc. Por eso cometen tantos errores, son tan vulgares, se van tanto de boca, porque no están acostumbrados a tener que hacer un ejercicio de la argumentación. Ellos deciden y ya: las cosas tienen el peso argumental del poder. En ese aspecto me parece que hay algo profundo, arquetípico de nuestra cultura del orden de lo negativo.

Si el peronismo condensa esas figuras del orden de lo negativo, que usted destaca en nuestra cultura, ¿a qué se debe que políticamente ellas sean más exitosas en el peronismo que en las demás fuerzas políticas?

Hay algo muy humano en el peronismo -desde la picaresca hasta el signo cambiante de lo excitado en caída-, que lo diferencia de un discurso radical o conservador o de cierto discurso de la izquierda que deshumaniza completamente, que plantea la situación en tal grado de hipótesis que nunca aparece la carne. El peronismo, en cambio, es pura carne de actuación. Sobre él, se actúa políticamente en la Argentina. Él puede poner la carne en relación a los poderes fácticos, en relación a los sindicatos, etc. Puede crear la recuperación, aunque sea, de cierto campo mitológico. En ese sentido apela sistemáticamente a la necesitad de una liturgia, de la constitución de un paradigma, que consiste en sostener que “el pasado siempre fue mejor” y que “Perón funcionó como un padre bondadoso al que nosotros, en nuestra inexperiencia e incapacidad, no dejamos llegar a buen fin”.
Esa idea del estadista, de una visión abarcadora del mundo, por otra parte, constituye gran parte de la iconografía mitologizante de la Argentina; forman la idea de que poseemos algo excepcional entre las manos que, si no fuera porque nos ponen trabas, le ganaríamos a cualquiera. Una modalidad que generalmente viene acompañada de procesos surgidos de la constatación de que no se es tan inteligente ni vivo y entonces, se fracasa. Y esos procesos pueden tener matices simpáticos, lúcidos y paródicos, ejemplificadores de la idiotez de un proyecto. Pero si esto no sucede: se convierten en peligrosos. Porque la necesidad de afirmar lo que no ocurre produce una combustión que termina endureciendo la relación con quienes sostienen lo contrario y, entonces, se afirma un yo, cada vez más alienado. Por ejemplo, Menem pierde un hijo y no le importa. Esa complejidad emocional enorme queda subsumida en un mundo de poder que no habla de nada, ni de acumulación de riquezas, ni de proyectos, ni de prestigio, que ya es puro rebote, un discurso de frontón con uno mismo, una situación espejada, idiota, opaca, que no produce nada, sin luz, muerta, es una escena muerta.
Entonces, ¿peor destino que ese? Habría que preguntarle a la Carrió a quién mira cuando mira de costado y pone cara de “nosotros nos estamos entendiendo, yo no soy ninguna tarada y estamos hablando de algo que todos somos cómplices”. Es una permanente formulación de un lugar reconocible -que en un hombre sería signado de sí mismo y vulgaridad-, es un gesto que ni el peor signo del peronismo tiene y, sin embargo, uno ve que ella lo desgrana con total tranquilidad. Ya no se trata de su discurso apocalíptico, ni su locura mesiánica, son sus gestos, su modalidad, los que operan . .
El Gobierno está discutiendo con las AFJP, correcto. Pero habría hacer todo, discutir con las AFJP, que se pudiera pensar en planes estratégicos, que se tuviera un campo de discusión con la gente, que uno sea informado de los movimientos, que se olvidara esa práctica de dar sorpresas para ganar terreno político -que les sale mal-, y luego tener que salir a discutir lo que debería haberse discutido seis meses antes.
Esas situaciones, lo exacerbado de Néstor Kirchner en relación al conflicto con el campo ¿son tonterías? No, son creencias de los lugares que se ocupan. Son creencias que llevan a que en vez de tornarse portantes de un discurso nacional, representativos de una responsabilidad que les otorga el pueblo -por un acuerdo que hay en relación a un modelo que sería la democracia-, el otro se coloca en un lugar donde sólo se afirma a nivel personal, donde en vez de decir la letra y hacer su trabajo, nos muestra sus habilidades, sus creencias. Entonces yo: lo desprecio, como desprecio a cualquier actor que hace eso. Uno debería despreciarlo, porque el otro te impone un vínculo narcisista, en vez, de una situación de intermediación, donde esa persona se neutralice en lo personal, no en su proyecto político, donde ahí sí se le pide que se torne singular, que se comprometa, que se enuncie, que sea fiel a sí mismo, a lo que piensa y cree.
Creo que se ha abandonado en la cultura política el juicio sobre los gestos. Cuando yo era chico, en el barrio, era más habitual analizar a las personas por los gestos y percibir en ellos, su “naturaleza”. Me estoy refiriendo a la autenticidad o no de una persona, que se denota en los ojos, en las formas de hablar, en las expresiones.
La política dominante -la falsa política-, la política que ha funcionado en relación al abandono de la tensión con los proyectos como expresiones de las clases sociales o de agrupamientos o de pensamientos de personas, se ha convertido en una práctica gerencial, como ya señalé respecto a la cultura, donde hay una serie de puestos -más o menos bien pagos- que hacen de la política una carrera. Entonces, en ciertos proyectos, la efectividad tiene más que ver con lograr prestigio y, por ende, escalamiento, que con un compromiso proyectivo. Sobre todo porque las transiciones en la democracia fueron gestando una suerte de discurso psicótico donde cada uno que venía parecía que tenía que fundar algo.Pero eso nos viene de antes, basta con ir a Mar del Plata y ver en la arquitectura, las huellas de esto. Cuando estás allí, se puede claramente distinguir que una zona es el producto de la Argentina conservadora, que la otra es el producto de la Argentina peronista, y así. Se puede ver ese componente fundacional, como si lo que nos precediera fuera el desierto, como si el otro fuese el enemigo. Otras culturas no piensan en esa dirección.

Usted se refiere a la proliferación de gestos “anodinos” en la política ¿no considera que el lenguaje mediático funciona como un gran legitimador de todos esto, es más lo promueve? Porque pareciera que allí cualquier gesto es posible y respetable.

Sí, totalmente. Son la vanguardia ilustrada de la idiotez. La construcción de un mundo de gestos, de imágenes, de nuestra privacidad, de nuestro sentimientos más personales, aquello donde creemos se manifiesta nuestro yo, está invadido de esas imágenes, de esas secuencias, de esas palabras, que en general aluden a mundos distorsivos, confusionales, saturados de parcialidad. El disparate de fraccionar para producir variación y consumo, que hoy día puede observarse en cualquier supermercado, se realiza de igual forma en relación a lo que sería lo subjetivo de las modalidades gestuales, expresivas. Hay mucho de lo mismo, pero vos estás atacado por velocidades, ritmos, energías que parecen corresponder a un modelo que no es tu energía ni tu tono. Porque si tomamos, por ejemplo, a Tinelli -esa nave insignia de las imágenes idiotas, desde hace muchos años-, uno se podría preguntar ¿habría que estar en “ese” tono, en “esa” energía?, donde todo es visto como algo singular y dicho con un tono como si algo maravilloso estuviera por ocurrir. Ni hablemos de los Grondona, los Chiche Gelblum, de esa pléyade de seres ¡horribles!, con pensamientos ¡horribles!, con modelos de los cuerpos, del erotismo, de la sexualidad ¡¡ho-rri-bles!!
Lo mismo sucede con el periodismo. Los medios tienen una clara percepción de la teatralización de la noticia, dramatizan de manera berreta retazos de información. El periodismo con la cuestión de que en los ’80, develó el horror y luego ejerció el “denuncismo”, quedó ubicado en un lugar impoluto, de privilegio en el ranking de las bondades argentinas, como si no fuera también expresión de empresas editoriales, con líneas políticas definidas, con campos sesgados, etc.
Entonces, uno se preguntaría ¿existe un plan sistemático para idiotizar? No. Lo que sucede es que para no comprar más latas o producir idiotez hay que tener proyectos más estratégicos de desarrollo cultural -que no necesariamente son más caros-, que contemplen diferentes variables, porque no puede ser lo mismo la televisión para una zona del país que para otra, que toda la programación esté concebida de la misma manera, etc. Tendría que haber algún tipo de elaboración proyectiva sobre ese instrumento, que es la televisión.

Algo de lo que señaló sobre el “narcisismo” en lo político, pareciera que sucede en la televisión, porque ¿no le da la sensación que lo que se propone está más dirigido a los sponsors -para poder mantenerse en pantalla-, que al público, que no tiene mucha elección?

Es probable, pero eso da cuenta de una parte, porque si el gesto tiene audiencia quiere decir que, quien lo hizo, en algo acertó. No es que Carrió se equivoca al hacer los gestos que ya comenté, ella sabe que con esos gestos acierta. Hay otra persona imaginaria del otro lado que reconoce un valor en esos gestos. Cuando Tinelli se pone enérgico y simpático, a millones de mis compatriotas les encanta y les divierte. Programas y gestos que a mí me irritan pero que, ya he aprendido, que a otras personas les encantan. Aterrado tuve que ver la cobertura mediática del conflicto del “campo”, ese eufemismo, donde aparecían las banderas, las escarapelas y faltaba Zamba Quipildor y gente que llorara delante de las cámaras. Rituales que necesitan sangre y muerte para proseguir porque necesitan mucha creencia, creencias menores y, por lo tanto, impiadosas, psicóticas, vulgares y enormemente peligrosas. De Angeli es un peligro, no solamente un provocador, porque es alguien que por la televisión encontró una brecha y no está dispuesta dejarla. El ha vivido esos “10 segundos de inmortalidad”, como decía Andy Warhol, que es a lo que todo argentino aspira, donde ya no importa desde dónde uno construye “su lugar” sino la secuencia posterior, la de una sociedad teniéndote presente. Eso lo ha provocado brutalmente la televisión. La gente actúa para la cámara aún en la tragedia, cuando lloran a sus familiares. Es horrible, pero actúa. Porque allí se genera una situación donde el tiempo y el espacio quedan momentáneamente colocados en suspenso y todo se constituye en ficción. Y finalmente, esa es la aspiración de todo mortal: tener una secuencia de inmortalidad, de fuga.

¿Existen puntos de contacto entre televisión y teatro? Pensamos, tal vez, en la gente joven que se acerca al teatro pero desde una “cultura” televisiva…

Lo primero que deberíamos señalar es que el teatro no es una actividad muy considerada dentro de la cultura. La pintura, la escritura o, incluso, la música, tienen más prestigio que el teatro, que es visto como una actividad un poco menor. Por supuesto, el teatro se venga a través de los actores populares que se convierten en íconos, en objeto de una gran transferencia emocional. Porque esos cuerpos producen imantamiento, son públicos y privados a la vez.
Ahora bien, respecto de los jóvenes, podríamos preguntarnos antes ¿para qué se acerca todo tipo de gente a hacer teatro? Uno podría decir que el teatro se ha convertido en una suerte de gimnasia sin peligro, un espacio medio terapéutico, que le permitiría a uno mejorar las relaciones con sus familiares, padres, y demás, en fin…(risas). Y cuando hablamos de teatro, cabe advertir, que la oferta de cursos, en su mayoría, son los de actuación. De dramaturgia hay muchos menos y de dirección menos aún. Esto podría darnos una pista de los intereses de la gente. Efectivamente, la mayoría son los de actuación porque actuar es lo más divertido y, cualquiera que lo decida, puede hacerlo. Después uno podrá cuestionar o no esa situación. Sin embargo, creo que hay algo más que colabora, que son los modelos que se nos proponen como situaciones de actuación y de construcción de la realidad -que sería el teatro más fuerte que toda persona conoce desde que es chiquito-, donde lo que ocurre es que no importa tantorgiaho curso de actuaciy sobre todo la actuacieraputas de corazaba o puede ser lo mismo la televi si uno es bueno o malo para una actividad, sino que cualquiera se siente con el derecho a ejercerla. Si no, ¿cómo puede ser que hayamos tenido presidentes como De la Rúa, Menem o Isabelita?
La impresión, entonces, es que la gente más joven se acerca a lo teatral desde lugares más confusos que en otro momento. Porque en otro momento existían las pedagogías tradicionales y lugares mucho más marginales, pero que tenían -meritorio o no-, cierto prestigio en relación a producir teatro de una manera no convencional. Los jóvenes, entonces, se acercaban a esos espacios buscando una alternativa a los caminos socialmente más consagrados, había una cierta “rebeldía” en dedicarse a estas cosas. Pero eso se diluyó, como el rock, y como tantas otras prácticas. Ahora, estudiar teatro es más habitual y está muy bien que así sea: hay teatro en los colegios, en las universidades, los programas de televisión remedan situaciones teatrales, hay teleteatros, etc.

¿Esta expansión en la práctica, no es directamente inversa al volumen del público que en otras épocas supo convocar el teatro?

No crean, hay mucho público. No se sabe bien por qué, ni cómo, pero hay mucho. Y se trata de un público muy diverso y ecléctico. Tal vez, algo tendrá que ver con que, en la Argentina, la concurrencia al teatro siempre tuvo un cierto halo de “aristocracia” cultural, impronta que nos viene de una larga tradición que reconoce su vínculo con la cultura hispana. Porque en todo pueblo de la colonia, además de la Iglesia, había un teatro -un edificio más chico, por supuesto-, donde se efectuaban los eventos sociales más importantes. Pero, por otra parte, podemos reconocer también que “lo teatral” siempre estuvo entre nosotros, porque en esos pueblos de la colonia, además del teatro oficial, existían otros lugares -más allá de que se llamasen teatros-, donde alguien cantaba, otro contaba chistes y un tercero fratachaba en alguna esquina. Esos espacios donde los cuerpos estaban habitados por lo teatral, salían de la norma, eran posibilitadores de otros devenires, otras historias, otras energías.
Ahora bien, cuando me referí a un público más diverso, creo que esto también refleja algo de una Argentina socialmente más segmentada, donde uno queda esquemáticamente reducido a ciertos contactos, a públicos de un sector social y de una edad determinada y que, creo, tiene repercusiones en el campo de lo expresivo. Sin estar demasiado concientes, empezamos a adecuar las temáticas, las tonalidades de tratamiento, las problemáticas, a un tipo específico de público. Y eso, para el teatro, puede ser muy negativo. Porque cuanto mayor es el arco de coloratura “social”, más coral puede ser también la forma, porque está alimentada de temperaturas diversas. Esto es lo que me distancia de lo que, en estos años, llamaríamos “la vanguardia” que, a mi juicio, enfrió todo y donde hay una tonalidad muy neutralizada, con poca rostricidad, demasiado anclada en una vindicación de la autonomía de la actuación fuera del texto, entre otras cosas.

Usted señaló como distintivo de estas épocas de la Argentina, la incapacidad para acumular artísticamente en sentido “histórico”, ¿no se considera una excepción a esto?

Nooo, yo no. Yo me siento bastante cercano a la tradición teatral argentina, pero también me siento muy ajeno, muy en contra. Me resulta muy difícil la pertenencia. Digo entonces, que me siento más cercano a la tradición teatral argentina, en el sentido de que no me interesa mucho la abstracción, los discursos de las nuevas dramaturgias. Además, creo que la idea de las vanguardias ilustradas alude a una fantasía de un país desarrollado donde éstas pueden ocupar con tranquilidad una posición política de cuestionamiento, y nosotros, no somos eso.
De todas maneras, respecto a lo que se pregunta, el peligro sería creer que en lo teatral, la situación vinculada a la acumulación de historia tendría que ver con el tema, y no con los procedimientos del lenguaje, que es de lo que hablo. Es una tontería, pero me siento obligado a decirlo. Se trata de un lenguaje autónomo, un lenguaje poético específico, que tiene que ver con las “leyes” de la escena y donde se genera algo así como un tema. Un tema que no necesariamente hace referencia a la temática que se dice, que tampoco es la forma de lo que se dice, sino que son las combinaciones de todo los relatos, que además, están atravesados por la singularidad de que alguien está actuando. Esto construye una ficción social, donde uno establece una complicidad momentánea a través de un acuerdo de enorme complejidad intelectual, establecido en los siguientes términos: todo lo real es actuable, y todo lo que doy por sentado -mi vida-, es, en realidad, ficticio. Ese acuerdo, desde ya que no sucede literalmente así, ni es un pacto concientemente intelectual, pero en el acontecimiento del actuar y del espectar lo que estaría en juego es esa posibilidad. Siempre hay maneras de atemperar esa tensión. Desde la actuación enfriando, repitiendo sin riesgo, como si uno no estuviera en juego y, desde el espectador, pidiendo más de lo mismo, confirmando lo que ya se sabe, cuestionando cualquier fractura. Ahora, cuando uno se despreocupa un poco de la mirada del otro, es decir, que la mirada del otro no tiene que confirmarte en un lugar, uno se puede distanciar. Eso sí, eso supone una clara despreocupación por la notoriedad, cosa que no es mejor ni peor, ni moralmente distinguible, sino otra alternativa, otras condiciones para producir teatro.
Nosotros colgamos más o menos lo mismo, nos repartimos los lugares más o menos poéticamente, y ocupamos nuestra responsabilidad y nuestros intercambios más por lo que vamos armando en el trabajo entre nosotros que por definiciones previas, textos previos, o por obligaciones del mercado. En ese sentido somos privilegiados. Hacemos más o menos lo que nos gusta, lo defendemos mucho y también somos inteligentes en la construcción de nuestra propia mitología, una mitología menor, que consiste en no trabajar en el teatro oficial, en el teatro privado, y mantener este lugar. Una mitología que no deja de tener un guiño picaresco peronista sobre lo propio, que constituye una mitología sobre lo menor, sobre el fracaso, como alternativa a una política del éxito idiota del que ya di varios ejemplos. Porque si esos ejemplos son el éxito: es preferible fracasar, decididamente.
Ahora bien, como les dije, el teatro no tiene el prestigio del cine, ni el valor de la palabra escrita, no somos considerados como referentes intelectuales -, ni nos preocupa, serlo. El lugar de lo teatral, es un lugar más vinculado al azar que, en todo caso, se padece, uno lo hace porque tiene como una malformación genética y hay que aceptarlo. Esa visibilidad menor, por otro lado, nos lleva a no tener la costumbre de intercambios con otros quehaceres culturales. Muy de vez en cuando yo he tenido la oportunidad fantástica de hablar e intercambiar con Noé, con Gorriarena, con Piglia, con Horacio Gonzalez pero de manera azarosa. . Y creo que en el campo del pensamiento crítico, la mirada de lo teatral podría ser muy aprovechada, porque todo el tiempo está constituyendo campo imaginario y escenarios posibles e hipótesis de una misma realidad -las veinte mil hipótesis para ver lo teatral de la situación-, aunque, al mismo tiempo, uno tiene que acostrumbrarse a no creérsela mucho. Se trata de una mirada que implica un campo de creencias y, al mismo tiempo, de cuestionamientos. Eso le da una dinámica muy fuerte al pensamiento, a la forma de mirar lo dado, los elementos, los signos.
Hay cosas que igualmente me producen cierta alegría. Por ejemplo, Pino Solanas, pensé, Pino es un tipo grande, y hay que levantarse todas las mañanas -a cierta edad y cuando no te dan más los huesos-; e irse camara al hombro a filmar a la gente, sus luchas,en vez de estar paseando por París. Se manda y constituye, y funciona, se constituye un lenguaje con una energía y una poetica que uno dice: ¡mirá qué bueno! Mira Pavlovsky y Briski, mira Cristina Banegas, Urdapilleta, Audivert, Machin, Oneto Alezzo, mira un Actor de la talla de Alcon y miles más, actores, directores, escritores, comprometidos con nuestra cultura, hacedores de un Teatro poetico y critico Cuando ves ese Teatro, esas poeticas escenicas salís más fuerte, mas humano,algo se te amplió.

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