Charla con Ricardo Bartís.

2010

LA PUESTA EN ESCENA
En el teatro argentino del Bicentenario.
FONDO NACIONAL DE LAS ARTES

CREO EN EL TEATRO COMO DADOR DE MEMORIA COLECTIVA.

Ricardo Bartís no acepto escribir para este libro. Propuso, a cambio, una charla. Y dio sus razones. "Mi teatro es pensamiento en movimiento. Y esta resistencia mía a la escritura tiene que ver Con que en la inmovilidad, yo me debilito”. Como el talento escénico del creador de “Postales Argentinas”, o “La pesca” es uno de los temas que este libro se propuso documentar, el género entrevista se impuso y el vigor intelectual y expresivo de Bartís quedo a salvo de cualquier improbable flojera.

La charla a pedido tuvo lugar una tarde calurosa de marzo, en la planta alta del Sportivo Teatral, a la que se accede por una escalera de cemento pintada de azul. Adentro, techo de chapa, piso de madera, ventanales con vista a enredaderas que trepan desde macetones y un retrato de Eva Perón coloreado con estética de estampita. El espacio reúne sin amontonar: una mesa de ping pong, un tablero de ajedrez con una partida inconclusa, dos percheros con vestuario teatral, un ropero y una cama en un extremo; una cocina, pileta y mesada en la otra punta de esta suerte de loft construido sobre el taller de teatro que tiene Bartís en Palermo Viejo.

“Yo estoy siempre haciendo cosas, acá. Ahora mismo, un momento antes de que llegaras, nos subimos al techo con Martin (Otero, director y ex discípulo) para barrer las hojas que habían tapado el desagüe.
Y nos reíamos a carcajadas, porque la verdad es que tengo 60 años y parece que ya no es edad para andar por los techos.”

En cambio, es la edad en que algunos intentan volcar en la escritura sus experiencias vitales.

-No creo que sea mi caso. Cuando me retire, no sé..., es más probable que me dedique a la carpintería que a escribir. Prefiero un reportaje, donde es más fácil reconocer que la persona está viva, que hay circunstancias que rodean este encuentro, energías sociales y personales, esa mesa de ping pong, por ejemplo; ese vestuario teatral comprado por dos mangos. Este contexto también es parte del Campo teórico, que un texto de ese carácter generalmente excluye. Todo este entorno forma parte de mi energía y mi voluntad. Si me son sustraídas, no valgo nada. Aquí me siento cómodo, me reconozco.

Escrito o no (antes o después alguien lo escribirá), ¿hay un método Bartís?

-No, no Creo. Ojala no lo haya. Hay en mi algunas hipótesis, pero no son más que eso, hipótesis.
“La verdad”, lo “real” aparece en los ensayos, con las personas concretas, en el tiempo concreto. Las experiencias metodológicas construidas con anterioridad a los espectáculos generalmente naufragan. Al menos es lo que me pasa a mí. Puede ser una incapacidad neurológica mía, una limitación.
Hay que poseer una gran fuerza intelectual para asir y transferir a un mundo teórico fijo, las fuerzas que uno ha echado a andar. Para eso es necesario “reprimir”, para después fijar y repetir. Es cierto que el teatro es un arte de la repetición. Pero es en el ensayo donde se busca el “lenguaje”, donde la dirección y la actuación desarrollan sus voluntades poéticas. Durante ese tiempo, la exploración produce no solo conjuntos de palabras o enunciados sino energías, potencias, situaciones, intensidades que van a constituir el lenguaje. Y será el lenguaje, en definitiva, el verdadero tema. Hay textualidades dinámicas, porosas, provocadoras, tentadoras de su materialización en la escena. Y hay también una dramaturgia rígida, que solo permite representación. Las convenciones, las ideas, los conceptos solo conducen a la representación.

Se parta o no de un texto dramático previo, esa textualidad rígida a la que hacías referencia, ¿no es inherente a cualquier obra, una vez que ha sido estrenada?

-Sin duda; ésa es la maquinaria del lenguaje, pero la actuación va a fluir ahí, va a trabajar en los espacios que ese lenguaje le otorgue. Su garantía y su seguridad radican en que es la actuación quien ha constituido esa maquinaria. Solo así se sabe que no hay engaño. Que depende de su extraordinaria capacidad poética para aparecer dentro de un lenguaje fijo. En las obras tradicionales, sin embargo, aparecen formas cristalizadas de modalidades de actuación. Incluso se da como flujo ya instalado en el cuerpo social, a partir de la empatía entre el público y los grandes actores. En esos casos, lo que hace el actor es abrir ese canal y vincularse emocionalmente con ese flujo. Pero no genera grandes saltos que puedan afectar la relación. Ese tipo de actor no haría algo que pudiera poner en crisis la mirada establecida, Ahí empieza el riesgo de la repetición en las formas de actuación. En el lenguaje que aspiro a desarrollar, si bien existe una marca muy férrea del lenguaje, la actuación no tiene otra opción que ser extraordinaria, eso genera una fuerte competencia con la obra, y está bien que así ocurra. Para que la obra no tape el hecho de que se está actuando, que el actor emite un relato independiente, propio, que no tiene que ver con el sentido del texto, sino que está actuando él y no otro. Un Yo poético, no un yo meramente narcisista, que produce repetición y convenciones cristalizadas. Esto último sucede cuando el actor tiene asegurado el vínculo con el público, entonces no se arriesga, no salta, no enfrenta el peligro de la muerte sino que lo evita; tiene legitimizado el colchón, la red.

Lo que acabas de enunciar verbalmente es una formulación teórica. Escribirlo ¿no sería un aporte pedagógico?

-Yo verifico diariamente que sólo es cuestión de trabajo, que hay que tener el tiempo para trabajar y experimentar sobre lo propio. Cuando se está acuciado por el tiempo o por otra necesidad, se tiende a apelar a lo ya aprendido, al oficio y a la teoría.

El teatro comercial exige un tiempo limitado de ensayos y una -si no ilimitada- ambiciosa cantidad de funciones y de espectadores. ¿La relación es inversa en los proyectos del Sportivo Teatral?

Mi teatro es inexorablemente minoritario. No hay posibilidad de que mi teatro no sea reducido. Sé que hay otro teatro para 300, 500, 700 espectadores. Pero allí sería imposible la aparición del lenguaje. Las distancias físicas concretas contra él. El teatro Comercial está preocupado por la cantidad de espectadores, no por el lenguaje. Yo estoy hablando de teatro, no de negocios. En la medida en que entra a tallar el dinero y la organización en serie que exige toda producción, quedan excluidos los vínculos pasionales, el tormento de tener o no algo para decir, la actuación en riesgo. Riesgo que provoca un nivel de intensidad propio de cualquier juego y una proyección hacia las posibilidades de lo humano. Las fuerzas expandidas a través de lo poético se manifiestan en la vida sexual, en la vida deportiva, en ciertas intensidades de lo colectivo. Un ejemplo de esas situaciones es el carnaval.  Cuando uno era chico, el mundo de la bombita y el pomo ampliaban el barrio y era posible atravesar el límite de la esquina, cruzar la avenida. Así se ampliaba el territorio y uno se sentía más libre, más fuerte o más confundido. Más algo, Se hacía palpable que le había sido sustraída cierta intensidad al sistema.

Eso ocurre a veces con la actuación. Y no te olvidas mas si algo de eso circuló ahí. Yo creo en el teatro como un dador de memoria colectiva, no temática pero si expresiva.

Desde los primeros 90, tu teatro está asociado a la idea de vanguardia. ¿Qué significa eso para vos? Y, por otra parte, ¿no termina por ser previsible, a veces, la vanguardia?

Desde el vamos, la idea de vanguardia responde a un modelo previsible. Es un sueño falso vinculado al desarrollo artístico de los países industriales, que tienen la posibilidad de plantear, en el campo del arte, un territorio profundamente crítico. La vanguardia de los años 30 y 40, en los países industrializados, funciono como enunciado poético-político propio de un mundo muy establecido, donde ser vanguardia equivalía n ser visto y pensado como parte de una reforma cultural.

Sin embargo, hoy, muchos de los que investigan nuevos discursos y nuevas poéticas vienen acá en busca de lo que ya no encuentran en sus sociedades desarrolladas.

¿Sabes porque vienen? Porque acá es barato. Sé que es una provocación maledicente contestar así, una provocación que no habla bien de mí. Pero lo cierto es que, en principio, vienen porque somos mano de obra barata. Después, porque hay modas conceptuales. De repente nos descubren; como ocurrió con el boom de la literatura latinoamericana de los 60 y 70. Se asombran de que entre tanta miseria y mientras comemos la basura que nos destinan, podamos crear belleza. Y volviendo a la noción de vanguardia, es un viejo tema relacionado con una mirada dependiente, subordinada a ciertos Valores o tendencias europeas o norteamericanas, que llegan, nos fascinan y nos obnubilan llevándonos a tomar esos modelos no para discutirlos o para confrontarlos con nuestras propias tradiciones, sino para copiarlos de manera literal. Así, mucha gente que en la Argentina se dice de vanguardia, lo que ha hecho es copiar una cantidad de temas y lenguajes que vieron en espectáculos internacionales de finales de los 80 y principios de los 90. Eso incidió de manera directa en su producción de sentido. No digo que esté bien ni mal, solo describo una realidad que promovió cierto tipo de realismo apagado, con conflictos menos explícitos, más subterráneos de lo que fue el realismo rioplatense de los años 60 y 70. Un realismo con un campo expresivo reducido, que puede ser encarnado por unos actores pero también por otros, ya que todo se parece bastante. Y en cuyas puestas en escena casi Siempre suele haber alguna proyección, simplemente para ganar tiempo y sostener el relato, estirando mucho.

Los cambios y movimientos de objetos en la escena cuando eso debería durar' segundos. Ese tiempo realentado, con pretensión de proposición estética, no es muy distinto de lo que hace una cadena de pizzerías poniéndote una aceituna más, para hacer creer que esa diferencia hace a la calidad.

Es probable que haya experimentos insustanciales, pero ¿no hay también búsquedas estéticas legítimas en el teatro argentina?

-Por supuesto que hay múltiples experiencias estéticas legítimas en el teatro argentino. Estoy señalando
Un peligro vinculado a las modas momentáneas, a las cuales las vanguardias son propensas, por su propia naturaleza enunciativa. Cierto teatro experimental evade el problema del relato y se sitúa en un lugar confuso que presume de inteligente. Y el espectador no se atreve a decir “no entendí por qué sería una confesión de torpeza; presiente que se le respondería: "lo que pasa es que el relato esta estallado, porque la vida contemporánea esta estallada” y cosas por el estilo. El gran tema en el teatro, lo mismo que en la existencia, es el relato. De lo que se trata, en el teatro, es de encontrar un sistema de comunicar el relato que no sea un plomazo.

¿Cómo acompañas a tus actores en los ensayos para convertir un relato en una experiencia teatral de intensidad poética?

-Te doy un ejemplo actual que devino en la obra que estamos ensayando. Tomamos como punto departida este año del Bicentenario. Y empezamos a trabajar sobre la idea de la Patria como cuerpo social que soporto tantos golpes, en los últimos 200 años, que esta atontada. Tanto golpe, tanto puñetazo en la cabeza de la Nación, han tenido sus consecuencia, ¿no? Hasta ahí, la idea, el concepto. Pero hay que traducirlo teatralmente y ahí encontré válido hablar del box. Como la Patria es una abstracción, Necesité un sustituto ingenuo y simple que la materializara  teatralmente: una ignota boxeadora llamada María Amelia “La Piñata” Legizamón. Porque una abstracción no puede ser sostenida en el teatro; las abstracciones pesan. Como pesa también la escenografía, o la música. También pesan los recursos rebuscados aunque minimalistas, porque terminan exhibiendo su previsibilidad. ¡Qué horror, uno ya lo ve venir! Y a veces ni vale la pena discutir, porque es claro que esos procedimientos están al servicio y son funcionales al atontamiento. Tal vez no terminamos de tener conciencia del peso de los golpes en nuestra psiquis como Nación. Y cuando hablo de los golpes digo las dictaduras, las caídas, las deserciones, las traiciones, las promesas incumplidas y todo lo que nos hace sentir que se nos ha sustraído algo esencial en forma permanente. Algo que permite que los militares juzgados por sus crímenes durante la dictadura se conviertan ahora en personajes de la tragedia griega. “Ustedes nos llamaron; nosotros operamos con la Constitución y la doctrina de la iglesia y ¿ahora nos juzgan? “Y hasta se puede entender ese resentimiento hacia una sociedad que primero les demando intervención y ahora los abandona. Pero hay algo más simple: nuestra violencia, nuestra intemperancia, nuestra dificultad para saber hacia dónde nos dirigimos, nuestra naturaleza exacerbada de los últimos años, imagino que debe tener algo que ver con esos golpes, con esas interrupciones, Y con no poder tener continuidad, no poder pensarse, no poder organizarse y definir hacia qué lugar marchamos como país. Por eso muchos sectores siguen añorando cierto peronismo que proponía algo tan simple -aunque tan brutalmente represor y tranquilizante a la vez- como “de casa al trabajo y del trabajo a casa”. Al menos se sabía a donde ir; de otro modo, nunca puede saberse donde está el trabajo ni donde la casa.

-¿Cuál será el título de esta obra sobre el box, quiénes actúan y cuando se estrenará?

-Por ahora se llama El box, va a estar interpretada por un elenco encabezado por Mirta Bogdasarian, Pablo Caramelo y Mariana de la Mata, y se va a estrenar en el teatro Colón ¡en el teatro Colón…! Eso sí que es un tema. Qué raro que el Sportivo Teatral entre al Colón ¿no? Así sea al subsuelo, a la Sala del CETC (Centro de Experimentación), que es como las entrañas del gran coliseo: o el colon, sin acento y sin mayúscula. Pero así y todo, ¡qué raro!, ¿no? qué desencuentro y qué irresponsabilidad permitir que las sucias huestes del Sportivo ingresen en el recinto de la Cultura lirica vernácula Y de parte nuestra, ¡qué arrebato pugilístico! De manera transitoria les usurpamos el territorio, aunque después regresemos a casa con nuestras cositas. Estrategia de rapiña, la nuestra. Moverse rápido, ver qué beneficios pueden obtenerse y volver. Un procedimiento menor, claudicante, defensivo pero posible. Eso también hace al lenguaje. Pero no va a ser ése el tema. Ese es lo que haría el teatro realista rioplatense: habla; de las formas de resistencia, Seria edificante; la gente lo vería y después iría a comer pizza convencida de que se dijeron cosas progresistas, que el mundo es lindo y que se pueden ir a dormir tranquilos.

¿Se puede anticipar qué aspectos de la obra podrían resultar intranquilizadores?

-Parece que ese extraordinario boxeador que fue Nicolino Loche tenía una disritmia cerebral, cierta alteridad neurológica que, entre otras cosas, le daba una capacidad extraordinaria para el esquive. Y el esquive tiene que ver con el pensamiento alternativo que, en la literatura, reflejaron autores como Marechal, Arlt o Borges. Algo vinculado a un deseo tan intenso que no permite pensar en otra cosa y conduce a la locura. La idea del pasado como algo que huye permanentemente sobre nuestro presente, determinándolo. El estar y no esta: que narra Nicolino. Ideas estimulantes para reflexionar teatralmente. Lo mismo que la idea del Bicentenario y algunas preguntas que genera: ¿Festejar qué? ¿Quiénes festejan? ¿Qué se festeja? Por otra parte, El box será un relato que ocurre en un gimnasio del conurbano: una boxeadora pionera, un marido enfermo y unos invitados a una fiesta imposible. Ese universo ingenuo, desde el que partimos, está atravesado por un campo enorme de ideas. Pero son ideas y las ideas no tienen teatralidad, El ensayo buscara estrategias para crear un lenguaje poético complejo. Evitando el didactismo, la solemnidad. Si te bajan línea vos, espectador, resistís y pensas: éste es un pavote. Por otro lado, también es cierto que el público esta atontado por tanta televisión, por tanto Tinelli, por tanta Mirtha Legrand, por tanta saturación de determinado modelo cultural conservador, trivial y paralizante.

¿Has conseguido transmitir a tus discípulos tus criterios sobre el teatro y sobre la sociedad? ¿Cómo procesan tus enseñanzas cuando ya no tienen la contención del Sportivo?

 -Yo he sido un buen puchingball para las generaciones que han pasado por mis talleres. Soy alguien con quien es posible pelearse, Y eso es bueno. Es bueno tener maestros que no actúan de maestros. No es para mí la hipótesis de una vejez tranquila, sin opinión, donde los otros son bondadosos, todo el mundo nos quiere y uno, a lo sumo, hace alguna crítica tibia, cuidando de no molestar. Yo prefiero tener un territorio de hostilidad y de intercambio, tengo mucha energía de opinión. Y el Sportivo ha sido para muchos la oportunidad de discutir no desde un saber estático, sino en un circuito donde cada uno tiene que pelear lo suyo. Y si sos realmente bueno y tenés ideas propias y energía, las vas a desarrollar.

Una característica de tus espectáculos es que todos los intérpretes se han formado con vos.

-Hace treinta años eso era tal vez inevitable porque, se podía decir: ¿quién querría trabajar con vos? Pero ahora las cosas son distintas. Y eso es una elección. Hay Muchos actores profesionales que estarían muy interesados en trabajar con nosotros, saben que tenemos una mirada muy erotizada de la actuación.
¿Nunca consideraste necesario convocar a un intérprete que no perteneciera al Sportivo?
-Hay gente que me dice: “Che, cuando me vas a llamar.” Pero son cosas que se dicen en las noches de estreno, en un bar. Después, el actor consagrado, en general, no quiere arriesgar. Tiene que ser un actor muy inteligente. Mira (Luis) Machín, fue capaz de tomarse dos años para ensayar La pesca cuando estaba con proyectos en TV y cine, pero no es fácil para un actor con prestigio aceptar el desafío de volver a poner en duda su método, sus certezas en el oficio. Y lo cierto es que la del actor y el director es una relación compleja. Uno y otro sospechan y son sospechados en un vínculo que la producción procura armonizar. Pero en nuestro teatro no hay tales relaciones de producción y el nivel de exposición de cada uno es tan grande que puede ser angustiante. A veces el trabajo de búsqueda fracasa, no se encuentra nada, o hay errores que no se pueden subsanar. Por ejemplo el año pasado ensayamos unos meses Hedda Gabler y no encontramos lo que buscábamos. Fue doloroso. Pero hubiera sido peor seguir empujando algo en lo que ya no creíamos.

Hay quienes consideran a Alberto Ure su padre artístico. ¿Te reconoces en esa filiación?

Siempre admire a Ure, pero no he sido su discípulo ni he trabajado nunca con él. Si considero que es el director más valioso y singular, además de un pensador y teórico extraordinario. Escribió textos fundamentales cuando nosotros todavía balbuceábamos una serie de pavadas. Se por comentarios de Cristina Banegas, por ejemplo, que él les hablaba al oído a los actores durante los ensayos. Yo no les hablo al oído, más bien grito, me agoto, hablo de muchas cosas al mismo tiempo y la gente tiene que tener capacidad y porosidad para aceptar mi intervención permanente. Pero a mí, para que eso ocurra, se me hace imprescindible que el vínculo con los actores sea sólido, de mucho afecto y de mutua seguridad de que ni uno ni otro es un psicópata.
Porque la actuación está muy desnuda en su búsqueda, y la situación de ensayo es un estallido brutal de fuerzas. Cuando la obra ya está, todo es más sencillo. Pero cuando se parte de una búsqueda el trayecto es muy riesgoso.

¿Cómo se contiene el desborde emocional del actor cuando no cuenta con los límites que impone el texto?

-El límite es la actuación. La actuación goza el límite que propone la dirección. Pero la condición es que nuestros actores sean inteligentes, profundos, conscientes de su discurso, Acá el actor tiene que operar, no solo adaptarse a un método. Por eso los actores de nuestros espectáculos son extraordinarios en nuestros espectáculos. Nunca he visto mejor a María Onetto que en Donde más duele, ni he visto a Analía Couceyro actuar mejor que en El corte. Pero también he visto que algo de esos signos han perdurado en ellos al abordar otros trabajos. Porque ya forman parte de su propia poética.

Ambas actrices son hoy reconocidas como excelentes intérpretes aun en ámbitos más masivos. ¿Cómo evaluás ese resultado?

-Yo pertenezco a un sector teatral minoritario. Mi expectativa no es tener un público masivo, me interesa una interlocución más cercana, más personalizada. Y me importa que se entienda, que cualquiera pueda comprender la anécdota, aunque además pasen otras cosas. Pero las cosas importantes son también cosas simples: el amor, la muerte, los sueños. Ahí estén nuestros temas esenciales para este intento de celebrar el Bicentenario. Como ese libro extraordinario de Andrés Rivera, La Revolución es un sueño eterno ¿Por qué no nos preguntamos acerca de lo que juramos en el Cabildo, el 25 de mayo de 1810? ¿Dónde quedo esa Revolución? ¿A que han quedado reducidas aquellas palabras como libertad, independencia, progreso, justicia, que siguieron repitiéndose y vaciándose de sentido? Vivimos una época de ignominia, de violencia; da vergüenza leer el diario y ver personajes sin decoro, de prontuario conocido, que siguen presentándose como salvadores de la Patria, ¿creen que somos idiotas, que no nos acordamos de que los hemos visto en tales y cuáles lugares? Y ahora vienen a decir esos textos repetidos como una obra de teatro que hemos visto miles de veces. Nuestro teatro es un territorio de discusión. No hacemos teatro político ni didáctico, pero siempre será político el teatro que provoque una ilusión social momentánea o el que -como aspiramos con nuestras obras- propone intercambios capaces de generar un campo defensivo.

Las obras del Sportivo tienden a releer y reinterpretar las huellas míticas de nuestra identidad. ¿Es también el objetivo de El box?

-Ha sido históricamente muy maltratada la construcción de nuestra propia mitología. Todo cuerpo social requiere un apoyo mitológico, algún relato del origen, algún pasado heroico que proyecte un deseo expansivo. Esa necesidad es muy nítida en la Cultura argentina y creo que se va a hacer imprescindible, en los próximos años, la aparición de alguna voz, alguna personalidad capaz de volver a construir una nueva imagen mítica. Si no, creo que nos acercamos al peligro y podemos llegar a padecer otro tendal de muertes como base de una nueva política. En ese sentido la Argentina ha hecho un aprendizaje siniestro: cada generación mata, a veces de manera muy brutal. Yo pertenezco a una donde el sacudón fue muy fuerte y la matanza, grande.

Pero todo el siglo XX ha sido así. Cada veinte o veinticinco anos la Argentina produce muerte social y se hace necesario el miedo y el horror para decidirse a reconstituir nuevos pactos.

¿No es un pronóstico demasiado escéptico?

-Hay actualmente una Argentina que se siente con derecho a matar. No importa que se usen eufemismos hipócritas como república, constitución o legalidad, lo real es que hablan de matar cualquier aspiración que no sea ponerse de rodillas ante un modelo criminal. Vivimos una época que impide lo mitológico y lo reemplaza por el fetiche momentáneo y degradado. Inmediatez, publicidad, estupidez, Tinelli aparecía como intelectual orgánico en las elecciones pasadas: los candidatos iban o no a dejarse tomar el pelo en su programa de tv y lo peor es que si uno camina por el barrio en una noche de verano, escucha por las ventanas que en la mayoría de las casas se está viendo como Tinelli se ríe de la degradación de los cuerpos y del pensamiento de la gente. Detrás de todo eso hay una estrategia de dominio, Pero no es solo una manipulación desde arriba. No, es como en el teatro: el que mira, el que aplaude, también opera.

¿Cómo afecta a los distintos campos de la cultura esta crisis moral que describís?

-Es que tanta traición, tanta derrota de ideales hace que un conjunto importante de la población tenga un pensamiento retrógrado, estúpido y alcahuete. No hay que olvidar que un porcentaje muy importante de la sociedad argentina participo con su silencio cómplice en los golpes de Estado y el genocidio. El remedo del " Viva el cáncer” que se actualizó con la reciente operación de carótida de Néstor Kirchner es un ejemplo. Es que no ser argentino es un deporte argentina desde hace mucho.

¿De qué modo padece el teatro esta hipocresía y esta traición cultural que observas en el país?

Tomemos un caso: las técnicas de actuación. En la Argentina, la actuación teatral debe comunicar la precariedad, lo fallido. No tiene que buscar la perfección técnica del movimiento según el modelo industrial de realización. Eso es útil para el deporte. Pero nosotros no tenemos industria del espectáculo. Y sin embargo, ya en los años 70 repetíamos métodos importados y mandábamos a nuestros actores a aprender las formas expresivas que hacían furor afuera y que ordenaban interiorizar con la memoria emotiva, explorar en el propio cuerpo y en la propia psicología. Técnicas y  valoraciones que atacaron la actuación criolla, subordinando nuestras experiencias y tradiciones. La Cultura relegada siempre, desvalorizada siempre, sin un proyecto cultural profundo, con funcionarios mediocres y mercachifles.

¿Hay algo que pueda aportar el Sportivo Teatral, algo que vos Puedas ofrecer en el sentido de ir superando ese desencuentro?

-En muchas cosas no estoy de acuerdo con este Gobierno, pero así y todo, hay que apoyar una gestión incuestionablemente nacional y popular, que ha tenido el coraje de avanzar con una serie de hipótesis que eluden los modelos tradicionales, esos que históricamente han trabajado por la exacción del dinero, la exclusión de un sector mayoritario de la población y la represión para que nadie joda con otro pensamiento activo que proponga otorgarle al Estado un rol dinámico. EI poder de los sectores privilegiados siempre había conseguido, hasta ahora, exterminar toda iniciativa de cambio. Lo siguen intentando desde la oposición y hasta donde pueden, por métodos formalmente democráticos o incluyendo las pistolas eléctricas, Después vendrá el plomo, como ya está ocurriendo en manifestaciones populares, en el futbol. Y si pueden irán escalando en distintos niveles de violencia hasta obligar al Estado a implementar políticas represivas para defender al cuarenta por ciento dc la población contra el resto. En cuanto al teatro, no se me escapa que, por ahora, es un lujo cultural que consume, precisamente, ese cuarenta por ciento. Pero es mi herramienta y con ella aspiro, modestamente, a que de vez en cuando, algún espectador que ve nuestro trabajo se vaya sintiendo que algo se corrió al menos unos milímetros en su forma de mirar el mundo; que alguien empiece a ver el teatro como una forma alternativa de Vivir. Sin muchas expectativas materiales, pero con alguna poesía[i]















[i] Pocos días antes de entrar este libro en imprenta, Ricardo Bartís y el Sportivo Teatral optaron por cancelar el proyecto de coproducción de El box con el Centro de Experimentación del Teatro Colon. Sobre las razones de esa decisión declaró Bartís " Recibimos un trato desconsiderados de los funcionarios responsables, que no cumplieron con los compromisos acordados en ningún rubro y que, con la soberbia  que suele caracterizarlos, ni siquiera nos dieron explicaciones. A pesar de lo que significaba para nosotros estrenar en el Colón, por la  trascendencia que podría haber tenido nuestro espectáculo o por el valor simbólico  y hasta poético que podría haber  alcanzado en ese ámbito, lo cierto es que nos sentimos aliviados tras esa desvinculación. Ahora estamos trabajando en la readaptación de la propuesta a las  posibilidades del Sportivo y a más tardar a fines de julio estrenaremos.

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