2010
LA
PUESTA EN ESCENA
En el teatro argentino del Bicentenario.
En el teatro argentino del Bicentenario.
FONDO NACIONAL DE LAS ARTES
CREO
EN EL TEATRO COMO DADOR DE MEMORIA COLECTIVA.
Ricardo Bartís no
acepto escribir para este libro. Propuso, a cambio, una charla. Y dio sus
razones. "Mi teatro es pensamiento en movimiento. Y esta resistencia mía a
la escritura tiene que ver Con que en la inmovilidad, yo me debilito”. Como el
talento escénico del creador de “Postales Argentinas”, o “La pesca” es uno de
los temas que este libro se propuso documentar, el género entrevista se impuso
y el vigor intelectual y expresivo de Bartís quedo a salvo de cualquier
improbable flojera.
La charla a pedido tuvo
lugar una tarde calurosa de marzo, en la planta alta del Sportivo Teatral, a la
que se accede por una escalera de cemento pintada de azul. Adentro, techo de
chapa, piso de madera, ventanales con vista a enredaderas que trepan desde
macetones y un retrato de Eva Perón coloreado con estética de estampita. El espacio
reúne sin amontonar: una mesa de ping pong, un tablero de ajedrez con una
partida inconclusa, dos percheros con vestuario teatral, un ropero y una cama
en un extremo; una cocina, pileta y mesada en la otra punta de esta suerte de
loft construido sobre el taller de teatro que tiene Bartís en Palermo Viejo.
“Yo estoy siempre haciendo
cosas, acá. Ahora mismo, un momento antes de que llegaras, nos subimos al techo
con Martin (Otero, director y ex discípulo) para barrer las hojas que habían
tapado el desagüe.
Y nos reíamos a
carcajadas, porque la verdad es que tengo 60 años y parece que ya no es edad
para andar por los techos.”
En cambio, es la edad
en que algunos intentan volcar en la escritura sus experiencias vitales.
-No creo que sea mi caso.
Cuando me retire, no sé..., es más probable que me dedique a la carpintería que
a escribir. Prefiero un reportaje, donde es más fácil reconocer que la persona está
viva, que hay circunstancias que rodean este encuentro, energías sociales y
personales, esa mesa de ping pong, por ejemplo; ese vestuario teatral comprado
por dos mangos. Este contexto también es parte del Campo teórico, que un texto
de ese carácter generalmente excluye. Todo este entorno forma parte de mi energía
y mi voluntad. Si me son sustraídas, no valgo nada. Aquí me siento cómodo, me
reconozco.
Escrito o no (antes o
después alguien lo escribirá), ¿hay un método Bartís?
-No, no Creo. Ojala no
lo haya. Hay en mi algunas hipótesis, pero no son más que eso, hipótesis.
“La verdad”, lo “real”
aparece en los ensayos, con las personas concretas, en el tiempo concreto. Las
experiencias metodológicas construidas con anterioridad a los espectáculos
generalmente naufragan. Al menos es lo que me pasa a mí. Puede ser una incapacidad
neurológica mía, una limitación.
Hay que poseer una gran
fuerza intelectual para asir y transferir a un mundo teórico fijo, las fuerzas
que uno ha echado a andar. Para eso es necesario “reprimir”, para después fijar
y repetir. Es cierto que el teatro es un arte de la repetición. Pero es en el
ensayo donde se busca el “lenguaje”, donde la dirección y la actuación
desarrollan sus voluntades poéticas. Durante ese tiempo, la exploración produce
no solo conjuntos de palabras o enunciados sino energías, potencias,
situaciones, intensidades que van a constituir el lenguaje. Y será el lenguaje,
en definitiva, el verdadero tema. Hay textualidades dinámicas, porosas, provocadoras,
tentadoras de su materialización en la escena. Y hay también una dramaturgia rígida,
que solo permite representación. Las convenciones, las ideas, los conceptos
solo conducen a la representación.
Se parta o no de un
texto dramático previo, esa textualidad rígida a la que hacías referencia, ¿no es inherente a cualquier obra, una
vez que ha sido estrenada?
-Sin duda; ésa es la
maquinaria del lenguaje, pero la actuación va a fluir ahí, va a trabajar en los
espacios que ese lenguaje le otorgue. Su garantía y su seguridad radican en que
es la actuación quien ha constituido esa maquinaria. Solo así se sabe que no
hay engaño. Que depende de su extraordinaria capacidad poética para aparecer
dentro de un lenguaje fijo. En las obras tradicionales, sin embargo, aparecen
formas cristalizadas de modalidades de actuación. Incluso se da como flujo ya
instalado en el cuerpo social, a partir de la empatía entre el público y los
grandes actores. En esos casos, lo que hace el actor es abrir ese canal y
vincularse emocionalmente con ese flujo. Pero no genera grandes saltos que
puedan afectar la relación. Ese tipo de actor no haría algo que pudiera poner
en crisis la mirada establecida, Ahí empieza el riesgo de la repetición en las
formas de actuación. En el lenguaje que aspiro a desarrollar, si bien existe
una marca muy férrea del lenguaje, la actuación no tiene otra opción que ser
extraordinaria, eso genera una fuerte competencia con la obra, y está bien que
así ocurra. Para que la obra no tape el hecho de que se está actuando, que el
actor emite un relato independiente, propio, que no tiene que ver con el
sentido del texto, sino que está actuando él y no otro. Un Yo poético, no un yo
meramente narcisista, que produce repetición y convenciones cristalizadas. Esto
último sucede cuando el actor tiene asegurado el vínculo con el público, entonces
no se arriesga, no salta, no enfrenta el peligro de la muerte sino que lo evita;
tiene legitimizado el colchón, la red.
Lo que acabas de
enunciar verbalmente es una formulación teórica. Escribirlo ¿no sería un aporte
pedagógico?
-Yo verifico
diariamente que sólo es cuestión de trabajo, que hay que tener el tiempo para
trabajar y experimentar sobre lo propio. Cuando se está acuciado por el tiempo
o por otra necesidad, se tiende a apelar a lo ya aprendido, al oficio y a la teoría.
El teatro comercial
exige un tiempo limitado de ensayos y una -si no ilimitada- ambiciosa cantidad
de funciones y de espectadores. ¿La relación es inversa en los proyectos del
Sportivo Teatral?
Mi teatro es
inexorablemente minoritario. No hay posibilidad de que mi teatro no sea
reducido. Sé que hay otro teatro para 300, 500, 700 espectadores. Pero allí sería
imposible la aparición del lenguaje. Las distancias físicas concretas contra
él. El teatro Comercial está preocupado por la cantidad de espectadores, no por
el lenguaje. Yo estoy hablando de teatro, no de negocios. En la medida en que
entra a tallar el dinero y la organización en serie que exige toda producción,
quedan excluidos los vínculos pasionales, el tormento de tener o no algo para
decir, la actuación en riesgo. Riesgo que provoca un nivel de intensidad propio
de cualquier juego y una proyección hacia las posibilidades de lo humano. Las
fuerzas expandidas a través de lo poético se manifiestan en la vida sexual, en
la vida deportiva, en ciertas intensidades de lo colectivo. Un ejemplo de esas
situaciones es el carnaval. Cuando uno
era chico, el mundo de la bombita y el pomo ampliaban el barrio y era posible
atravesar el límite de la esquina, cruzar la avenida. Así se ampliaba el territorio
y uno se sentía más libre, más fuerte o más confundido. Más algo, Se hacía
palpable que le había sido sustraída cierta intensidad al sistema.
Eso ocurre a veces con
la actuación. Y no te olvidas mas si algo de eso circuló ahí. Yo creo en el
teatro como un dador de memoria colectiva, no temática pero si expresiva.
Desde los primeros 90,
tu teatro está asociado a la idea de vanguardia. ¿Qué significa eso para vos? Y, por otra parte, ¿no termina por
ser previsible, a veces, la vanguardia?
Desde el vamos, la idea
de vanguardia responde a un modelo previsible. Es un sueño falso vinculado al
desarrollo artístico de los países industriales, que tienen la posibilidad de
plantear, en el campo del arte, un territorio profundamente crítico. La vanguardia
de los años 30 y 40, en los países industrializados, funciono como enunciado
poético-político propio de un mundo muy establecido, donde ser vanguardia equivalía
n ser visto y pensado como parte de una reforma cultural.
Sin embargo, hoy,
muchos de los que investigan nuevos discursos y nuevas poéticas vienen acá en busca
de lo que ya no encuentran en sus sociedades desarrolladas.
¿Sabes porque vienen? Porque
acá es barato. Sé que es una provocación maledicente contestar así, una provocación
que no habla bien de mí. Pero lo cierto es que, en principio, vienen porque somos
mano de obra barata. Después, porque hay modas conceptuales. De repente nos
descubren; como ocurrió con el boom de la literatura latinoamericana de los 60
y 70. Se asombran de que entre tanta miseria y mientras comemos la basura que
nos destinan, podamos crear belleza. Y volviendo a la noción de vanguardia, es
un viejo tema relacionado con una mirada dependiente, subordinada a ciertos Valores
o tendencias europeas o norteamericanas, que llegan, nos fascinan y nos obnubilan
llevándonos a tomar esos modelos no para discutirlos o para confrontarlos con
nuestras propias tradiciones, sino para copiarlos de manera literal. Así, mucha
gente que en la Argentina se dice de vanguardia, lo que ha hecho es copiar una
cantidad de temas y lenguajes que vieron en espectáculos internacionales de finales
de los 80 y principios de los 90. Eso incidió de manera directa en su producción
de sentido. No digo que esté bien ni mal, solo describo una realidad que
promovió cierto tipo de realismo apagado, con conflictos menos explícitos, más subterráneos
de lo que fue el realismo rioplatense de los años 60 y 70. Un realismo con un
campo expresivo reducido, que puede ser encarnado por unos actores pero también
por otros, ya que todo se parece bastante. Y en cuyas puestas en escena casi
Siempre suele haber alguna proyección, simplemente para ganar tiempo y sostener
el relato, estirando mucho.
Los cambios y
movimientos de objetos en la escena cuando eso debería durar' segundos. Ese tiempo
realentado, con pretensión de proposición estética, no es muy distinto de lo
que hace una cadena de pizzerías poniéndote una aceituna más, para hacer creer
que esa diferencia hace a la calidad.
Es probable que haya
experimentos insustanciales, pero ¿no hay también búsquedas estéticas legítimas
en el teatro argentina?
-Por supuesto que hay
múltiples experiencias estéticas legítimas en el teatro argentino. Estoy
señalando
Un peligro vinculado a
las modas momentáneas, a las cuales las vanguardias son propensas, por su
propia naturaleza enunciativa. Cierto teatro experimental evade el problema del
relato y se sitúa en un lugar confuso que presume de inteligente. Y el
espectador no se atreve a decir “no entendí por qué sería una confesión de
torpeza; presiente que se le respondería: "lo que pasa es que el relato
esta estallado, porque la vida contemporánea esta estallada” y cosas por el
estilo. El gran tema en el teatro, lo mismo que en la existencia, es el relato.
De lo que se trata, en el teatro, es de encontrar un sistema de comunicar el
relato que no sea un plomazo.
¿Cómo acompañas a tus
actores en los ensayos para convertir un relato en una experiencia teatral de
intensidad poética?
-Te doy un ejemplo
actual que devino en la obra que estamos ensayando. Tomamos como punto
departida este año del Bicentenario. Y empezamos a trabajar sobre la idea de la
Patria como cuerpo social que soporto tantos golpes, en los últimos 200 años, que
esta atontada. Tanto golpe, tanto puñetazo en la cabeza de la Nación, han
tenido sus consecuencia, ¿no? Hasta ahí, la idea, el concepto. Pero hay que traducirlo
teatralmente y ahí encontré válido hablar del box. Como la Patria es una
abstracción, Necesité un sustituto ingenuo y simple que la materializara teatralmente: una ignota boxeadora llamada María
Amelia “La Piñata” Legizamón. Porque una abstracción no puede ser sostenida en
el teatro; las abstracciones pesan. Como pesa también la escenografía, o la
música. También pesan los recursos rebuscados aunque minimalistas, porque terminan
exhibiendo su previsibilidad. ¡Qué horror, uno ya lo ve venir! Y a veces ni
vale la pena discutir, porque es claro que esos procedimientos están al servicio
y son funcionales al atontamiento. Tal vez no terminamos de tener conciencia
del peso de los golpes en nuestra psiquis como Nación. Y cuando hablo de los
golpes digo las dictaduras, las caídas, las deserciones, las traiciones, las
promesas incumplidas y todo lo que nos hace sentir que se nos ha sustraído algo
esencial en forma permanente. Algo que permite que los militares juzgados por
sus crímenes durante la dictadura se conviertan ahora en personajes de la tragedia
griega. “Ustedes nos llamaron; nosotros operamos con la Constitución y la doctrina
de la iglesia y ¿ahora nos juzgan? “Y hasta se puede entender ese resentimiento
hacia una sociedad que primero les demando intervención y ahora los abandona.
Pero hay algo más simple: nuestra violencia, nuestra intemperancia, nuestra dificultad
para saber hacia dónde nos dirigimos, nuestra naturaleza exacerbada de los últimos
años, imagino que debe tener algo que ver con esos golpes, con esas
interrupciones, Y con no poder tener continuidad, no poder pensarse, no poder
organizarse y definir hacia qué lugar marchamos como país. Por eso muchos sectores
siguen añorando cierto peronismo que proponía algo tan simple -aunque tan
brutalmente represor y tranquilizante a la vez- como “de casa al trabajo y del
trabajo a casa”. Al menos se sabía a donde ir; de otro modo, nunca puede saberse
donde está el trabajo ni donde la casa.
-¿Cuál será el título
de esta obra sobre el box, quiénes actúan y cuando se estrenará?
-Por ahora se llama El box, va a estar interpretada por un elenco
encabezado por Mirta Bogdasarian, Pablo Caramelo y Mariana de la Mata, y se va
a estrenar en el teatro Colón ¡en el teatro Colón…! Eso sí que es un tema. Qué
raro que el Sportivo Teatral entre al Colón ¿no? Así sea al subsuelo, a la Sala
del CETC (Centro de Experimentación), que es como las entrañas del gran
coliseo: o el colon, sin acento y sin mayúscula. Pero así y todo, ¡qué raro!,
¿no? qué desencuentro y qué irresponsabilidad permitir que las sucias huestes
del Sportivo ingresen en el recinto de la Cultura lirica vernácula Y de parte
nuestra, ¡qué arrebato pugilístico! De manera transitoria les usurpamos el
territorio, aunque después regresemos a casa con nuestras cositas. Estrategia
de rapiña, la nuestra. Moverse rápido, ver qué beneficios pueden obtenerse y
volver. Un procedimiento menor, claudicante, defensivo pero posible. Eso
también hace al lenguaje. Pero no va a ser ése el tema. Ese es lo que haría el
teatro realista rioplatense: habla; de las formas de resistencia, Seria
edificante; la gente lo vería y después iría a comer pizza convencida de que se
dijeron cosas progresistas, que el mundo es lindo y que se pueden ir a dormir
tranquilos.
¿Se puede anticipar qué
aspectos de la obra podrían resultar intranquilizadores?
-Parece que ese
extraordinario boxeador que fue Nicolino Loche tenía una disritmia cerebral, cierta
alteridad neurológica que, entre otras cosas, le daba una capacidad
extraordinaria para el esquive. Y el esquive tiene que ver con el pensamiento alternativo
que, en la literatura, reflejaron autores como Marechal, Arlt o Borges. Algo
vinculado a un deseo tan intenso que no permite pensar en otra cosa y conduce a
la locura. La idea del pasado como algo que huye permanentemente sobre nuestro presente,
determinándolo. El estar y no esta: que narra Nicolino. Ideas estimulantes para
reflexionar teatralmente. Lo mismo que la idea del Bicentenario y algunas
preguntas que genera: ¿Festejar qué? ¿Quiénes festejan? ¿Qué se festeja? Por
otra parte, El box será un relato que ocurre en un gimnasio del conurbano: una boxeadora
pionera, un marido enfermo y unos invitados a una fiesta imposible. Ese universo
ingenuo, desde el que partimos, está atravesado por un campo enorme de ideas.
Pero son ideas y las ideas no tienen teatralidad, El ensayo buscara estrategias
para crear un lenguaje poético complejo. Evitando el didactismo, la solemnidad.
Si te bajan línea vos, espectador, resistís y pensas: éste es un pavote. Por
otro lado, también es cierto que el público esta atontado por tanta televisión,
por tanto Tinelli, por tanta Mirtha Legrand, por tanta saturación de determinado
modelo cultural conservador, trivial y paralizante.
¿Has conseguido
transmitir a tus discípulos tus criterios sobre el teatro y sobre la sociedad? ¿Cómo
procesan tus enseñanzas cuando ya no tienen la contención del Sportivo?
-Yo he sido un buen puchingball para las
generaciones que han pasado por mis talleres. Soy alguien con quien es posible
pelearse, Y eso es bueno. Es bueno tener maestros que no actúan de maestros. No
es para mí la hipótesis de una vejez tranquila, sin opinión, donde los otros
son bondadosos, todo el mundo nos quiere y uno, a lo sumo, hace alguna crítica
tibia, cuidando de no molestar. Yo prefiero tener un territorio de hostilidad y
de intercambio, tengo mucha energía de opinión. Y el Sportivo ha sido para
muchos la oportunidad de discutir no desde un saber estático, sino en un
circuito donde cada uno tiene que pelear lo suyo. Y si sos realmente bueno y
tenés ideas propias y energía, las vas a desarrollar.
Una característica de
tus espectáculos es que todos los intérpretes se han formado con vos.
-Hace treinta años eso
era tal vez inevitable porque, se podía decir: ¿quién querría trabajar con vos?
Pero ahora las cosas son distintas. Y eso es una elección. Hay Muchos actores
profesionales que estarían muy interesados en trabajar con nosotros, saben que
tenemos una mirada muy erotizada de la actuación.
¿Nunca consideraste
necesario convocar a un intérprete que no perteneciera al Sportivo?
-Hay gente que me dice:
“Che, cuando me vas a llamar.” Pero son cosas que se dicen en las noches de
estreno, en un bar. Después, el actor consagrado, en general, no quiere arriesgar.
Tiene que ser un actor muy inteligente. Mira (Luis) Machín, fue capaz de
tomarse dos años para ensayar La pesca
cuando estaba con proyectos en TV y cine, pero no es fácil para un actor con
prestigio aceptar el desafío de volver a poner en duda su método, sus certezas
en el oficio. Y lo cierto es que la del actor y el director es una relación compleja.
Uno y otro sospechan y son sospechados en un vínculo que la producción procura armonizar.
Pero en nuestro teatro no hay tales relaciones de producción y el nivel de
exposición de cada uno es tan grande que puede ser angustiante. A veces el
trabajo de búsqueda fracasa, no se encuentra nada, o hay errores que no se pueden
subsanar. Por ejemplo el año pasado ensayamos unos meses Hedda Gabler y no encontramos lo que buscábamos. Fue doloroso. Pero
hubiera sido peor seguir empujando algo en lo que ya no creíamos.
Hay quienes consideran
a Alberto Ure su padre artístico. ¿Te reconoces en esa filiación?
Siempre admire a Ure,
pero no he sido su discípulo ni he trabajado nunca con él. Si considero que es
el director más valioso y singular, además de un pensador y teórico
extraordinario. Escribió textos fundamentales cuando nosotros todavía balbuceábamos
una serie de pavadas. Se por comentarios de Cristina Banegas, por ejemplo, que él
les hablaba al oído a los actores durante los ensayos. Yo no les hablo al oído,
más bien grito, me agoto, hablo de muchas cosas al mismo tiempo y la gente
tiene que tener capacidad y porosidad para aceptar mi intervención permanente.
Pero a mí, para que eso ocurra, se me hace imprescindible que el vínculo con los
actores sea sólido, de mucho afecto y de mutua seguridad de que ni uno ni otro
es un psicópata.
Porque la actuación está
muy desnuda en su búsqueda, y la situación de ensayo es un estallido brutal de
fuerzas. Cuando la obra ya está, todo es más sencillo. Pero cuando se parte de una
búsqueda el trayecto es muy riesgoso.
¿Cómo se contiene el
desborde emocional del actor cuando no cuenta con los límites que impone el
texto?
-El límite es la actuación.
La actuación goza el límite que propone la dirección. Pero la condición es que nuestros
actores sean inteligentes, profundos, conscientes de su discurso, Acá el actor
tiene que operar, no solo adaptarse a un método. Por eso los actores de nuestros
espectáculos son extraordinarios en nuestros espectáculos. Nunca he visto mejor
a María Onetto que en Donde más duele,
ni he visto a Analía Couceyro actuar mejor que en El corte. Pero también he visto que algo de esos signos han perdurado
en ellos al abordar otros trabajos. Porque ya forman parte de su propia
poética.
Ambas actrices son hoy
reconocidas como excelentes intérpretes aun en ámbitos más masivos. ¿Cómo evaluás
ese resultado?
-Yo pertenezco a un
sector teatral minoritario. Mi expectativa no es tener un público masivo, me
interesa una interlocución más cercana, más personalizada. Y me importa que se
entienda, que cualquiera pueda comprender la anécdota, aunque además pasen
otras cosas. Pero las cosas importantes son también cosas simples: el amor, la muerte,
los sueños. Ahí estén nuestros temas esenciales para este intento de celebrar
el Bicentenario. Como ese libro extraordinario de Andrés Rivera, La Revolución es un sueño eterno ¿Por
qué no nos preguntamos acerca de lo que juramos en el Cabildo, el 25 de mayo de
1810? ¿Dónde quedo esa Revolución? ¿A que han quedado reducidas aquellas
palabras como libertad, independencia, progreso, justicia, que siguieron repitiéndose
y vaciándose de sentido? Vivimos una época de ignominia, de violencia; da vergüenza
leer el diario y ver personajes sin decoro, de prontuario conocido, que siguen presentándose
como salvadores de la Patria, ¿creen que somos idiotas, que no nos acordamos de
que los hemos visto en tales y cuáles lugares? Y ahora vienen a decir esos
textos repetidos como una obra de teatro que hemos visto miles de veces.
Nuestro teatro es un territorio de discusión. No hacemos teatro político ni didáctico,
pero siempre será político el teatro que provoque una ilusión social momentánea
o el que -como aspiramos con nuestras obras- propone intercambios capaces de
generar un campo defensivo.
Las obras del Sportivo
tienden a releer y reinterpretar las huellas míticas de nuestra identidad. ¿Es
también el objetivo de El box?
-Ha sido históricamente
muy maltratada la construcción de nuestra propia mitología. Todo cuerpo social
requiere un apoyo mitológico, algún relato del origen, algún pasado heroico que
proyecte un deseo expansivo. Esa necesidad es muy nítida en la Cultura
argentina y creo que se va a hacer imprescindible, en los próximos años, la
aparición de alguna voz, alguna personalidad capaz de volver a construir una
nueva imagen mítica. Si no, creo que nos acercamos al peligro y podemos llegar a
padecer otro tendal de muertes como base de una nueva política. En ese sentido
la Argentina ha hecho un aprendizaje siniestro: cada generación mata, a veces de
manera muy brutal. Yo pertenezco a una donde el sacudón fue muy fuerte y la matanza,
grande.
Pero todo el siglo XX
ha sido así. Cada veinte o veinticinco anos la Argentina produce muerte social y
se hace necesario el miedo y el horror para decidirse a reconstituir nuevos
pactos.
¿No es un pronóstico demasiado
escéptico?
-Hay actualmente una
Argentina que se siente con derecho a matar. No importa que se usen eufemismos hipócritas
como república, constitución o legalidad,
lo real es que hablan de matar cualquier aspiración que no sea ponerse de
rodillas ante un modelo criminal. Vivimos una época que impide lo mitológico y
lo reemplaza por el fetiche momentáneo y degradado. Inmediatez, publicidad,
estupidez, Tinelli aparecía como intelectual orgánico en las elecciones pasadas:
los candidatos iban o no a dejarse tomar el pelo en su programa de tv y lo peor
es que si uno camina por el barrio en una noche de verano, escucha por las
ventanas que en la mayoría de las casas se está viendo como Tinelli se ríe de
la degradación de los cuerpos y del pensamiento de la gente. Detrás de todo eso
hay una estrategia de dominio, Pero no es solo una manipulación desde arriba.
No, es como en el teatro: el que mira, el que aplaude, también opera.
¿Cómo afecta a los
distintos campos de la cultura esta crisis moral que describís?
-Es que tanta traición,
tanta derrota de ideales hace que un conjunto importante de la población tenga un
pensamiento retrógrado, estúpido y alcahuete. No hay que olvidar que un porcentaje
muy importante de la sociedad argentina participo con su silencio cómplice en
los golpes de Estado y el genocidio. El remedo del " Viva el cáncer” que
se actualizó con la reciente operación de carótida de Néstor Kirchner es un ejemplo.
Es que no ser argentino es un deporte argentina desde hace mucho.
¿De qué modo padece el
teatro esta hipocresía y esta traición cultural que observas en el país?
Tomemos un caso: las
técnicas de actuación. En la Argentina, la actuación teatral debe comunicar la precariedad,
lo fallido. No tiene que buscar la perfección técnica del movimiento según el
modelo industrial de realización. Eso es útil para el deporte. Pero nosotros no
tenemos industria del espectáculo. Y sin embargo, ya en los años 70 repetíamos
métodos importados y mandábamos a nuestros actores a aprender las formas expresivas
que hacían furor afuera y que ordenaban interiorizar con la memoria emotiva,
explorar en el propio cuerpo y en la propia psicología. Técnicas y valoraciones que atacaron la actuación criolla,
subordinando nuestras experiencias y tradiciones. La Cultura relegada siempre,
desvalorizada siempre, sin un proyecto cultural profundo, con funcionarios
mediocres y mercachifles.
¿Hay algo que pueda
aportar el Sportivo Teatral, algo que vos Puedas ofrecer en el sentido de ir
superando ese desencuentro?
-En muchas cosas no
estoy de acuerdo con este Gobierno, pero así y todo, hay que apoyar una gestión
incuestionablemente nacional y popular, que ha tenido el coraje de avanzar con
una serie de hipótesis que eluden los modelos tradicionales, esos que históricamente
han trabajado por la exacción del dinero, la exclusión de un sector mayoritario
de la población y la represión para que nadie joda con otro pensamiento activo
que proponga otorgarle al Estado un rol dinámico. EI poder de los sectores privilegiados
siempre había conseguido, hasta ahora, exterminar toda iniciativa de cambio. Lo
siguen intentando desde la oposición y hasta donde pueden, por métodos
formalmente democráticos o incluyendo las pistolas eléctricas, Después vendrá
el plomo, como ya está ocurriendo en manifestaciones populares, en el futbol. Y
si pueden irán escalando en distintos niveles de violencia hasta obligar al
Estado a implementar políticas represivas para defender al cuarenta por ciento
dc la población contra el resto. En cuanto al teatro, no se me escapa que, por
ahora, es un lujo cultural que consume, precisamente, ese cuarenta por ciento.
Pero es mi herramienta y con ella aspiro, modestamente, a que de vez en cuando,
algún espectador que ve nuestro trabajo se vaya sintiendo que algo se corrió al
menos unos milímetros en su forma de mirar el mundo; que alguien empiece a ver
el teatro como una forma alternativa de Vivir. Sin muchas expectativas materiales,
pero con alguna poesía[i].
[i] Pocos días antes de entrar este libro
en imprenta, Ricardo Bartís y el Sportivo Teatral optaron por cancelar el
proyecto de coproducción de El box con el Centro de Experimentación del Teatro
Colon. Sobre las razones de esa decisión declaró Bartís " Recibimos un
trato desconsiderados de los funcionarios responsables, que no cumplieron con
los compromisos acordados en ningún rubro y que, con la soberbia que suele caracterizarlos, ni siquiera nos
dieron explicaciones. A pesar de lo que significaba para nosotros estrenar en el
Colón, por la trascendencia que podría
haber tenido nuestro espectáculo o por el valor simbólico y hasta poético que podría haber alcanzado en ese ámbito, lo cierto es que nos
sentimos aliviados tras esa desvinculación. Ahora estamos trabajando en la
readaptación de la propuesta a las
posibilidades del Sportivo y a más tardar a fines de julio estrenaremos.
Bartís me encanta tu trabajo, tu propuesta y esa libertad no tiene precio. Te valoro enormemente. Gracias.
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