Nombre autores, directores y actores de la nueva generación que hayan sido formados en el Sportivo Teatral y que lo consideren un padre espiritual. ¿Reconoce esta dimensión?
Si tal es el caso, son las circunstancias que lo decidieron. El Sportivo fue pionero de un territorio donde se propagó un pensamiento que no le pertenecía como propio, que tampoco me pertenecía. La época, más dinámica, más cuidadosa de moral que la época actual, estuvo convencida de la necesidad de abandonar definitivamente el realismo y el naturalismo en el lenguaje teatral. Proponía inscribir en el espíritu y en el tratamiento una tonalidad criolla - auténticamente argentina-, urbana, con una dinámica muy erotizada por el trabajo y una gran intensidad expresiva del tratamiento. Este territorio se reveló poderosamente unificador para aquellos que tenían un lenguaje a desarrollar, como Federico León o Rafael Spregelburd, en actores y actrices de personalidades fuertes, que supieron luego hacer su propia experiencia, confirmando la hipótesis del espíritu irreductible de Sportivo.
¿Cómo explica que su enseñanza y su lugar se hayan hecho el lugar de reunión de estos jóvenes en los años 1990?
Lo repito: son las circunstancias. Comencé a acercarme al teatro desde otros paradigmas que los de mi generación. El paradigma de mi generación era político, abordaba la realidad como si estuviera cuajada. No era un modelo a seguir porque la realidad es una zona de captura negativa y el lenguaje poético debe atacarla, perforarla. Mi generación no tiene muchos hombres de teatro. Ni actores, ni autores. Los hay pero mas viejos, de 70-80 años; y más jóvenes, de 40-50 años, pero hay un cierto vacío en la generación de los años 1950. El hecho de pertenecer a una generación bisagra, poco representada, me condujo a ocupar el espacio que ocupo.
Ud. no ocupa un vacío, sino crea más bien un lleno, se impuso con convicciones, construyó….
La voluntad es necesaria para vivir. Toda construcción en el campo imaginario, toda construcción de una realidad paralela, de una ilusión social, es un ejercicio permanente de voluntad. Un ensayo, como una pieza de teatro, es un fragmento de realidad construida. Hace falta muchísima voluntad para poner eso en marcha, independientemente de toda apreciación sobre su resultado. Tomar la decisión, reunir a las personas, establecer los acuerdos, ensayar: el ejercicio es de una gran complejidad. Y se sitúa afuera de una lógica de producción financiada a priori. Cuando el dinero interviene, la lógica del encuentro, de la búsqueda, es asignada por el dinero. La plata funciona como un aval, como Dios en la religión. Y este teatro se parece al teatro sólo para los que creen en Dios.
¿Quiere decir que usted crea un modelo espiritual al mismo tiempo que uno económico?
El teatro siempre lo hizo. No innovamos. Existe un teatro que es incorporado como objeto cultural a una dinámica de producción: es el teatro oficial y comercial. No está ni bien ni mal, existe. Y hay otro teatro, como el Sportivo, que funciona con otros acuerdos porque su propia naturaleza le hace inventar nuevos acuerdos. No es oficial ni comercial. Para sobrevivir esta obligado a poner en movimiento una máquina imaginaria que comprende su forma de financiamiento.
Su máquina no es menor, una suerte de modelo para otros, con sus clases, su sala de ensayo …
Este modelo ya existía antes, se desarrolló naturalmente: teníamos un estudio, dábamos cursos para sobrevivir, para no hacer el teatro profesional, para no aceptar su idea de la profesión, era una postura. Durante mucho tiempo, el estudio donde ensayábamos era también el lugar dónde debíamos montar nuestras obras. Tardamos quince años en poder comprar un espacio para recibir al público, sin convertirnos jamás en un modelo institucional. Es por eso que evacúo la idea de modelo. Si el Sportivo fuera un modelo sería la muerte.
¿Cree Ud. haber conseguido formar a actores o autores que no se le parecen?
Hay una diferencia en el campo de los talleres, del trabajo de entrenamiento y lo que es el terreno de los ensayos, el trabajo creativo. Evidentemente, esto comunica, hay unos elementos teóricos y lenguaje comunes. En el entrenamiento, cada uno debe desarrollar su propia poética. Esto da lugar a discusiones a menudo vivas, cada uno debe desarrollar su lenguaje personal. El personal no es el autobiográfico, es lo poético. La poética, debe aflorar, debe emerger en esos momentos. Para contestar a su pregunta, no soy un buen espectador del trabajo de los que han estudiado en el Sportivo. El lenguaje de algunos no me interesa. Otros sí. Federico León, en Mil Quinientos…. había hecho elecciones muy estimulantes para alguien tan joven, y muy joven teatralmente, decisiones de dirección de un alto nivel de voluntad y de una energía sorprendente.
Hace diez años, en el transcurso de una conversación, Ud. ya nos hablaba de la voluntad en el trabajo. Es una palabra poco utilizada en el teatro …
Sin embargo esta extremadamente presente en el trabajo del actor. El trabajo de éste es pura voluntad de forma.
Usted no habla de deseo, sino de voluntad. ¿El consciente es más fuerte que el inconsciente en su trabajo?
Cuando hablo de la voluntad me refiero también al deseo. No al placer: contradictoriamente el deseo puede ser doloroso, implica un cierto nivel de angustia. La voluntad sola no sirve para nada. Ni en la política, ni en el arte. Pero es necesaria para ponerse en movimiento, para ponerse en estado de disponibilidad con el fin de fundar el territorio poético que nos va a sostener. Si no hay voluntad de confrontación, la situación va a derivar hacia la representación, es decir al ensayo de algo dado, movimientos burocráticos que no toman riesgos y donde nada sale, dónde el lenguaje es una porquería Evitar la idea de confrontación es estúpido y en el teatro vemos estupideces de una intensidad sin igual. El riesgo del teatro es palpable. Cada uno puede ver instantáneamente a aquellos que lo toman y a aquellos que no. Existe la estupidez en otras disciplinas, pero no tanta como en el teatro, como cuando uno se encuentra frente a alguien que no tiene nada que decir. Es particularmente frecuente en el teatro europeo, donde la producción de sentido está abandonada a los efectos visuales y donde la voluntad inicial y vital, de “decir”, está ausente.
Delante de los mejores representantes del teatro argentino, somos golpeados por la intensidad física de los actores, diferente de la que vemos en Europa.
La tradición criolla viene del circo, tiene doscientos años. Las antiguas compañías italianas o españolas de circo desplegablan una electricidad intensa, y ese juego criollo, está en la base de la dinámica expresiva de la ciudad, en los gestos de sus habitantes. A finales de los años 1970 no sabíamos a dónde íbamos, pero sí sabíamos que estábamos en contra de las experiencias ligadas al "método" Stanislavsky, a la introspección, al teatro psicológico y naturalista. Buscábamos otra intensidad, no aceptábamos esa valorización del interior, su dominación sobre la superficie. Hasta de una manera confusa, ya comprendíamos que la actuación era superficie pura, distante de discursos emocionales, rítmicos y energéticos que tienen tanto valor como la palabra. Es eso lo que los espectadores vienen a ver, no que le cuenten el cuento, la historia, que es una excusa. El juego produce varios discursos. Los de la narración o del personaje o de la historia pero estamos obligados a producir otro discurso, poético. Soy el autor. ¿Pero de qué? Palabras, réplicas y situaciones. Pero luego hay otro proceso, a mi juicio mucho más interesante, que es que alguien actúa.
¿Ud. elige borrarse como autor, a no ser identificado?
Espero. Pero reconozco de todas formas elementos personales, breves e intensos, momentos de combustión y de escape. Los reconozco en la construcción del lenguaje, en la dinámica de los cuerpos. Los reconozco en un tipo de humor que autoriza a hablar de ciertas cosas imposibles creando el campo emocional necesario e introducir a la tragedia horrorosa de mi generación, una generación matada.
¿Quién queda de su generación sobre la escena?
Quizás los temas que sugieren la derrota, la degradación, el derrumbe…
Ud. trabaja mucho sobre el pasado…
El teatro es una experiencia sobre el pasado.
La degradación de los grandes mitos o de las grandes historias argentinas están presente en sus últimas obras, hasta en La Pesca, alegre en apariencia pero en el fondo muy negra …
Los temas no están solamente en los temas. En Pesca por ejemplo, aparecen en el tratamiento del tiempo y de los cuerpos, implican a actores dispuestos a entrar en resonancia, personalmente, con ellos. Cuando digo personalmente, insisto de nuevo, no se trata de autobiográfico sino de una comprensión intelectual sensible y traducible en el modo de juego. La aproximación del alcanzar el objetivo produce esa resonancia, como una melodía. Cuando uno escucha música de su país algo de la melodía nos emociona, que no está en las voces ni en las palabras y se percibe mucho más que la canción misma, un estimulante poderoso que nos transporta. Hay que encontrar ese estimulante en la actuación, es ella quien puede anudar en toda su complejidad el lazo entre el que mira y el que actúa. Evidentemente, el tema, la historia, las palabras son importantes, pero menos que la primera voluntad de la actuación, que hace el acontecimiento único, irrepetible, inolvidable. Es esto lo que buscamos, porque si nó el teatro sería estúpido y es esto lo que esta anulado en el teatro tradicional.
¿Quiere decir que la dimensión poética esta totalmente contenida en la actuación de los actores?
Sí, en la combinación melódica del campo emocional.
¿Su misión consiste en crear la música de la escena?
Sí, pero es también un peligro. Mire la palabra que utilizan los franceses, “poner en escena”, devenida como decorador de lujo, que corre peligro un día u otro de terminar haciendo desfiles de modelos. El teatro se convirtió en un objeto decorativo, en una diversión cultural fastidiosa donde no pasa nada. Cuando ensayamos, en el Sportivo buscamos desesperadamente que algo teatralmente suceda. Sino, el trabajo no será personal, se limitará al texto o a las indicaciones del director. En la idea de música, el riesgo es coreografiar la escena, cosa que vemos a menudo, porque eso permite zanjar el problema de la temporalidad. Pertenezco a una cultura donde el tiempo está fuera de quicio: lo que está detrás no está detrás, el pasado se parece al presente y al futuro, nosotros vivimos en la cultura o en la política de las situaciones ya vividas, vivimos de las situaciones arquetípicas del teatro. ¡Que extraño este país! ¡Que raros somos…! Recién ahora comenzamos a juzgar a los verdugos y asesinos que hoy tienen 85 años, quienes amparados por la bendición de la iglesia católica llevaron acabo el exterminio de la guerrilla marxista habiendo ido, según sus dichos, hasta el fin de su "tarea". Es una tragedia griega. Créon dijo: yo soy un hombre de estado, no puedo permitir que enterremos a los muertos y asumo la cuota de horror que hay que cumplir para salvar el cuerpo social. Luego el cuerpo social me juzga. Eso es Argentina de hoy, totalmente contradictoria. Delante de esto, cómo aceptar un teatro tranquilo, sin intensidad?
Que puede hacer el Sportivo frente al teatro de la realidad, frente al teatro del poder, frente a la realidad de la tragedia "griega"?
Nada. Le robamos a algunas personas. A tres o cuatro. Personas que jamás olvidarán que vinieron aquí. Tres o cuatro. Pero hay un hecho considerable: ninguna persona que haya tenido una experiencia de trabajo en Sportivo se dejará someter, ningún actor faltará a su tarea o no aceptará que le falten el respeto a su trabajo. Estarán siempre orgullosos.
Usted dirigió Muñeca, de Armando Discépolo, un ejemplo del grotesco criollo, su teatro no representa un grotesco porteño?
Nuestra formación cultural es grotesca. Valoriza el intelecto de alto nivel, pero deja lugar a la ironía, a la parodia, al supuesto. El grotesco es el modo de expresión a Buenos Aires.
Esta el grotesco en la realidad?
Sí, en la expresión. El grotesco nació de la confrontación de las culturas italianas, españolas y alemanas, las de todas las inmigraciones. Se desarrolló entonces un tipo de expresividad muy jugada, para que pudiéramos entendernos entre nosotros. Eso constituyó en una referencia que devino en el grotesco criollo. Bajo la influencia de la comedia italiana hasta se hizo un género, con sus autores…
Hace diez años usted nos había dicho: " somos americanos sin identidad a diferencia de los europeos " y nos parecía que su teatro daba una identidad de los argentinos y de los porteños en particular. ¿Repetiría esa frase?
Me siento siempre próximo de esta frase. Creo que Europa tiene una identidad antigua, que sus actos culturales afirman esta identidad, con el riesgo del conservadurismo. El argentino tiene sólo doscientos años. La necesidad y la ansiedad de confirmarse en una identidad es todavía fuerte. Tengo la impresión de que lo que aparece en el lenguaje es esta idea de una identidad que todavía no está constituida. Europa responde a un modelo donde está presente la idea de ser. La preocupación ontológica y filosófica del humano es puesta en la idea del ser. La idea introspectiva reflexiva, la necesidad de ir dentro de sí para pensarse es totalmente diferente de la línea americana donde se está más preocupado por existir. El existir establece dinámicas más directas en el trabajo del actor. La existencia obliga a más presencia, obliga a mantener el lazo con otro más bien que a obligarlo a ser el espectador de una introspección. La actuación argentina esta más preocupada por su existencia y por existir en la escena, que por el ser.
¿No existe la tentación para el autor-director de ser en el ser mientras que para los actores es existir?
Para mí, la dirección es el elemento que totaliza todo. Piensa en lo espacial, lo musical, lo que va a escribirse, abre el juego para que los temas y las líneas narrativas resuenen en el otro y esto, al precio de horas y de horas de discusiones y de improvisaciones. Para El Box, nuestro nuevo espectáculo, trabajamos en el cuerpo y los golpes de Estado. Jamás hablamos de los golpes de estado, ni de la patria, hablamos de los 50 años de un boxeador. Todo se refiere al box y sin embargo hablamos de la patria. Si habláramos directamente de la patria, haríamos una obra formal y eso sería inmediatamente un plomo. Para que el lenguaje teatral abra un camino en la combinación de los cuerpos en un espacio y en un tiempo dado, hay que pasar por un relato simple y un mundo menor, ingenuo.
Es usted quien maitrisez la metáfora. ¿La vuelve a distribuir a sus actores?
Un ejemplo: una mujer de 50 años, vestida en traje de noche le pega en un punching-ball. Sus manos vendadas, la mitad ensangrentadas. Un comentador describe la escena y su comentario sostiene a la mujer en su combate. Pero de repente, el comentario se vuelve confuso y salta. Y la mujer se da cuenta que no puede boxear mas, ya no sabe dónde van sus golpes. Eso dura treinta o sesenta segundos, pero en un minuto podemos mostrar lo que nos interesa: si no hay relato a nivel nacional, hay confusión en el cuerpo social. Si no sabemos a que golpear, si no se sabe cual es el enemigo, no comprendemos nada. Es lo que pasa en este momento en Argentina: el cuerpo social no sabe a donde ir, esta bombardeado de noticias muy contradictorias. La situación puesta en escena nos permite hablar de algo sin nombrarlo. El que la ve puede asociarla a la realidad, pero también puede impresionarse por ver sangre. Lo teatral es un filtro. ¿Qué es en esta situación operativo para mí? Qué es lo que me emociona?. Los actores. Y valoro que sean vistos de cerca: ver a los actores a lo lejos en grandes salas no me interesa.
¿No es el teatro de proximidad una característica del teatro independiente de Buenos Aires?
El problema es que algunos de los que lo hacen han quedado afuera. Estos últimos años, hubo un éxodo excesivo de directores venidos del teatro experimental, hacia el teatro comercial o el teatro oficial. Habría preferido verlos tomar vacaciones. Antes, había una separación franca entre el alternativo y el comercial, ahora muchos directores venidos del experimental hacen teatro comercial y es natural porque son ellos los capaces de llevar gente al teatro. No hago un comentario moral, compruebo. Pero esto no es bueno para el teatro alternativo porque comienza a perder su dimensión mitológica,.Y aunque esta dimensión siempre no era justificada, tenía algo positivo lo que impulsaba voluntades de fundar otra cosa, donde lo comercial estaría ausente.
Cuando usted creó el Sportivo, hace veinticinco años, Palermo no era el barrio de moda que es hoy día. ¿Que papel jugó el Sportivo en este cambio?
Ahora soy como una marca en el seno del teatro de la ciudad. Lo veo en el público que viene. Siento que no tengo nada que ver con el. Es raro. Posiblemente habría pasado lo mismo en otro barrio. Con el tiempo, ya no parecería ser raro venir a ver un espectáculo de Bartís. Al contrario. Parecería que es culturalmente aceptable venir. Tener este lugar durante muchos años me permitió sobrevivir, pero también es un peso, es difícil mantener el lugar sin programación comercial, sin apertura sistemática de público. En principio es nuestra casa: mientras el espectáculo no está terminado no ensayamos el próximo. Abrimos el Sportivo sólo cuando nuestra obra esta madura y no hacemos prensa. El precio de la entrada es indispensable para nosotros y el boca a boca necesario para llenar la sala. Desde hace algunos años, hay en el barrio un público potencial para hacer funcionar la sala sin interrupción, pero eso no nos interesa, no lo sabemos hacer. Deseamos poder desaparecer de cuando en cuando, tener una vida un poco clandestina. Así es el estilo del Sportivo.
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