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Ricardo Bartís: “En una época de pura tecnología, el teatro es la única actividad a sangre”
El director acaba de estrenar “La máquina idiota”, una crítica a la idea de que el campo social depende de la existencia de un tejido burocrático para no estallar. En esta nota, habla de los problemas de la representación, las dificultades en el hacer teatral y el último FIBA. “El teatro es una máquina idiota que acumula ciegamente sus propias tradiciones”, dice.
POR IVANNA SOTO
Al costado del murallón del Panteón oficial de la Asociación Argentina de Actores se acumula la escoria del mundo del espectáculo: actores menores, contadores de chistes, ex vedettes y cancionistas. Como una especie de grupo marginal, se organizaron para dar lugar a lo que llaman “El anexo”, donde decidieron ensayar, justamente, Hamlet, por esa idea del ser y no ser y el vínculo con lo real a través de la actuación.
Algo de los reclamos, el hostigamiento de la burocracia y la tiranía de los roles estancos en todos los ámbitos (y por supuesto en el hacer teatral) apabulla en La máquina idiota, la obra que acaba de estrenar Ricardo Bartís, tras un largo proceso de experimentación. Como es evidente, el título refiere a la idea de que el campo social depende de la existencia de un tejido burocrático para no estallar. Y como siempre, Bartís parte del humor como línea fundamental para atacar los autoritarismos que impiden la creación. “Nosotros buscamos esa sensación no sólo liberadora que produce la risa, sino reparadora; una mirada inteligente sobre las situaciones para poder reírse. Pero no reírse tontamente”, explica el autor. Lo aclara en relación a ese tipo de teatro definido por la producción que busca exasperadamente cierta complicidad con el espectador. Un teatro claramente en las antípodas del de Bartís que, contrario al teatro de la representación, promueve cuerpos afectados por la acción teatral. Su amplia y ardua trayectoria desde mediados de los ’80 en el teatro “alternativo” –como prefiere denominar a su circuito–, en la fundación de espacios poéticos como forma de pensar el mundo, lo confirma.
-¿Podemos hablar de una burocratización de la escena independiente desde la estabilización de formatos? En muchos casos, ya no se puede hablar de un espacio de experimentación sino de repetición…
-El teatro muchas veces es una máquina idiota que acumula ciegamente sus propias tradiciones, y uno queda envuelto en la afirmación de ciertas cosas que ya sabe y, al mismo tiempo, no sabe cómo escapar de ellas. Entonces, uno a veces queda muy preso dentro del teatro, de su propia lógica y de su propio funcionamiento. Pero ya no existe más el teatro independiente en la medida en que tiene relación con las instituciones oficiales, aunque sea mínima. Lo que lo diferenciaba al teatro independiente eran los procesos constructivos y el hecho de presentarse como alternativa a ciertos modelos. A mí me gusta más la idea del teatro alternativo. Existe un teatro dominante, reconocible en su estética, en la idea de la representación y en su formato de funcionamiento, que es una estructura de producción: con una lógica de distribución del dinero, de funcionamiento del ensayo, trata de llevar a cabo el proyecto lo más rápido posible y con el menor costo posible. Además, se eligen textos que están garantidos que van a operar con una lógica en relación con las personas que van a ver ese teatro. En ese aspecto, el teatro comercial le ganó el espacio al oficial, entonces el teatro “culto”, el teatro de “arte”, lo está haciendo el teatro comercial. Ha tomado algunos directores que venían de las vanguardias alternativas y los ha convertido en directores/productores de sus objetos.
-¿Cómo se hace para no transgredir la estética propia con el correr del tiempo?
-No tiene ningún mérito. Podría ser completamente al revés: no hay mérito alguno para que mi teatro ocupe un lugar de importancia. Esa situación te obliga a una marginación que no es tan decidida, sino que es un acto defensivo que tiene sus pros y sus contras. Tiene la contra de ser una situación un poco menor y una mirada del afuera piadosa en relación a un procedimiento que va envejeciendo con cierta salubridad moral pero que al mismo tiempo no deja de ser como un gesto melancólico, mientras la gente hace cola para ver alguna de esas pavadas que se dan en la calle Corrientes. Pavadas, situaciones estúpidas, con grandes actores en general, obras buenísticas, en el sentido de que te lanzan hacia la calle con una visión buena de la existencia; o grandes dramas, con grandes muertes y situaciones muy intensas, porque eso sería “lo dramático”. Y el público consume eso. Y eso funciona en ese intercambio.
Entonces, ¿por qué va a cambiar el teatro? Al revés, se afirma. El teatro dominante mira nuestras experiencias y dice: “Bueno, son unos chicos que todavía están empezando y tienen derecho a hacer estas cosas”. Pero están muy indiferentes a eso. Y uno también a lo de ellos. Y así va el mundo. En ese aspecto, digo que no es tanto una idea de elección y de creencia de que somos una especie de vanguardia resistente, sino decir: “Yo sé hacer esto. Y eso no me interesa para nada”. Lo veo y me aburre, y digo: “Qué mal la deben pasar”. Yo la paso pipa ensayando. Me divierto, me río a carcajadas, mi teatro es un lugar de mucho goce. Soy mucho más inteligente ahí que en mi casa, que en la calle, es un lugar en donde me siento inteligente, poderoso. Y eso tiene que ver con los procedimientos y las situaciones de circulación. Son lugares que quedan más poetizados por los intercambios y no quedan tan definidos por la producción.
-En cierta manera, son más soberanos del juego teatral…
-Por supuesto. Pero no es que sea mejor el juego, sino que es totalmente distinto. Sucede en todos los ámbitos, pero en el teatro es muy evidente que la adhesión o el acercamiento a un lenguaje expresa más claramente la identidad de esas personas. Se hace muy ostensible el desencuentro entre cierta visión del mundo que se traduce ahí en formas de relatar, de construir, cierta visión del hombre, conceptos sobre el tiempo, el espacio, sobre las artes. La actuación es una filosofía, un pensamiento, más que sólo un oficio. El arte y el oficio intentan domesticar un cuerpo que está signado por una potencia y que tiene los estigmas revolucionarios de la actuación porque va a transformarse y va a crear territorios inexistentes.
-¿Cómo es posible sostener esto, dadas las relaciones de producción que debe enfrentar el teatro para poder funcionar?
-El teatro es un arte enormemente complejo por sus medios. Es muy difícil el sostenimiento de las relaciones de producción. No solamente por el tema del dinero, aunque por supuesto allana muchas cosas porque da una lógica y una firmeza en los acuerdos que no da la moral, que es más débil que el dinero en ese aspecto. Nosotros producimos de manera independiente nuestros objetos.
Valorizamos muchísimo a las personas y todos ganamos igual. Eso es muy importante, porque en esos aspectos la situación de quién gana y quién no gana es definitiva. Priorizamos mucho tratar de no gastar, no tener prensa, no tener gastos superfluos de escenografía o vestuario, sino priorizar a las personas: que puedan viajar, que estén en condiciones cómodas de ensayo, que tengamos para comer o beber. Y recién ahí pensamos en el vestuario y demás. Es lo que venimos haciendo desde hace muchísimo. Se puede funcionar de esta manera y se puede producir. Sino la escena empieza a quedar muy acorralada, porque las variables de construcción empiezan a depender de esta dificultad de juntar gente, y entonces se ven espectáculos de tres o cuatro personajes, o incluso monólogos. Hay mucho monólogo en la ciudad, y eso es llamativo. Es parte de una situación que hay que plantearse.
-En la obra también está muy presente la crítica a la idea del autor soberano. ¿Cómo repercute eso en la escena?
-El concepto del autor coloca a la actuación en un lugar proletarizado. La creencia que tienen los que escriben de que, antes de que la escena se despliegue, ellos son autores de algo, es errónea. Cuando vamos al teatro, lo que vamos a ver es lo que pasa en la escena. La escena es soberana. Pero el problema de la representación es un problema que excede al teatro, es un problema de orden político, jurídico, que reside en la idea del autor. Está aceptada en el teatro dominante la idea de que hay un autor. El 10% se lo lleva Argentores, inclusive ahora ese 10% está gravado en los subsidios que dan a los grupos alternativos. Con lo cual, un grupo alternativo que va a empezar a ensayar y que va a cobrar a los premios, lo primero que tiene que hacer del subsidio que consigue es dárselo al autor y después, con ese 90% que no va a repartir –nadie va a ligar el 10% como liga el autor, ningún actor ni ningún director– va a tener que asumir los gastos totales que incluyen desarrollar el trabajo en el tiempo.
Entonces, es evidente cómo se refrenda en el funcionamiento del dinero una lógica ideológica antipoética. Porque la creencia de que aquello que va a pasar en la escena es esto que se escribió fuera de la escena es un disparate, es una clase de conductismo del siglo XVIII, porque ya la lectura de un texto supone la aparición de otro texto.
-¿Qué posibilidades abren los directores que escriben o los grupos que hacen dramaturgia escénica?
-Es cierto que en los últimos años se ha creado con mucha intensidad esta idea de generar lenguaje a través de los directores que escriben, y viceversa, pero el procedimiento no garantiza nada. No es que por hacer eso uno va a escapar del teatro de la representación. Hay representación dentro del teatro alternativo y dentro del comercial. Lo que pasa es que hay uno que nunca va a encontrar lenguaje, porque ya su propia lógica y la propia necesidad que tiene de afirmar ciertas cosas establecen pautas muy rígidas. El otro, por incapacidad, por hibridación, por mezcla, por resentimiento, a veces genera lenguaje que funciona como una bocanada de aire fresco dentro de un clima enrarecido, que es el clima del teatro, que es un poco como escaparle al relato y no sustituirlo meramente por un relato visual o encadenamiento de sensaciones que ha durado lo que un lirio en los 80 con el teatro de la imagen, como suelen durar las modas conceptuales.
-¿Podemos hablar de alguna bocanada de aire fresco en nuestro teatro actualmente?
-Hay gente. Lo que pasa es que se confunde la idea de la cantidad con la de la calidad. Hay muchísimo, pero hay muchísimo muy parecido. Ese es el problema. Hay que reivindicar la voluntad de un sector importantísimo de gente que se junta para hacer teatro porque sí, sin garantías, sin otro ánimo que su entusiasmo por el campo imaginario y por tratar de afirmar algo respuestas a algunos aspectos del hombre que están obturados por la política, por la religión o por los límites de los pensamientos tradicionales contemporáneos. El arte debe ser una herramienta para poder no sólo interrogarse sino resolver algunos aspectos, sino el hombre queda encerrado porque sigue esperando respuestas de la política sobre todo de cosas que no le va a dar. El arte puede lograr mucho ahí, mucho pensamiento, mucho intercambio, mucha afectación emocional.
Es una época en donde sólo el deporte es comparable en ese sentido con el teatro. En una época de pura abstracción y pura tecnología, el teatro es la única actividad a sangre que hay. Lo que fascina en el teatro son los cuerpos, esos cuerpos tan ungidos, marcados, signados por el deseo. Son cuerpos deseantes, proyectados hacia el deseo y con resonancia para que el espectador proyecte sobre él. Es un espacio muy genuino el teatro, porque le da lugar a mucha gente que quiere explorar. Pero el teatro no se hace con ideas, sino los publicistas serían los mejores directores de teatro. El teatro son situaciones, o por lo menos son las situaciones las que permiten que el actor actúe, que pueda poner en práctica su capacidad de producir abstracción: ver que está en dos o tres lugares al mismo tiempo, cuestionar las nociones tradicionales de percepción y combinar elementos que en la realidad se manifiestan de forma separada, niveles de intensidad emocional que no se corresponden con las formas físicas equivalentes, dinámicas temporales más vinculadas al campo del juego o de la broma, del baile, del delirio, en el sentido de composiciones espaciales o temporales que no corresponden a la lógica de la realidad.
Porque sino el teatro se vuelve un teatro de living, de gente que se para y se sienta, un teatro burgués, que reproduce conflictos burgueses de la gente que paga los 200 mangos de una entrada para sentirse momentáneamente identificado con esas cosas. Todo reproduce un sentido, alimenta una lógica de consumo. Es fácil eso, es mucho más fácil. Hacer teatro es otra cosa.
-De ahí la elección de ensayar “Hamlet” en la obra, ¿no es así? El teatro cuestiona la realidad desde la actuación…
-Claro. Hamlet se identifica con el actor, encuentra en la actuación una alternativa a lo real. El actor cuestiona la realidad porque la actúa, e incluso la actúa más intensamente porque vos venís a verlo porque necesitás de él para poder entrar en contacto con esas fuerzas. Y en ese intercambio da algo que no puede ser sólo el personaje.
-En relación al FIBA, ¿creés que la efervescencia teatral genera algún cambio en el status quo una vez finalizado el Festival?
-Los festivales internacionales son una feria de vanidades: si te eligen está bueno porque visitás algún país y ganás plata, y si no te eligen pensás que son unos tarados. Como el FIBA no me tiene en cuenta, yo no tengo en cuenta al FIBA. Yo sé que alguna gente que viene va a venir a vernos. Y eso yo lo tomo como un motivo no personal de orgullo sino en relación a lo que sería esa idea de lo alternativo. Yo represento al teatro alternativo de la ciudad. Sé que hay un segmento de ellos que estará en el FIBA, porque es inteligente y porque no hay tanto lenguaje fuera del teatro alternativo. Pero no pasa nada, no va a pasar nada con el FIBA. La gente en 15 días va un poco más al teatro, se habla un poco más, el teatro tiene un poco más de centímetros en los medios gráficos, y después termina y no pasa nada. Pero las contradicciones son flagrantes. Se eligen espectáculos que tienen que salir a buscar espacios porque los espacios en los que se hacen estarían prohibidos por la legislación.
-¿Cómo es eso?
-Eso. O los espectáculos de repente se reponen, aunque habían bajado porque no había público, pero como son partícipes del FIBA, se reponen y se ven. Es parte de ese folklore y de ese malentendido de los eventos culturales que de lo que sirven es para el consumo de alcohol y para cerrar lazos simpáticos con el otro sexo, o con el mismo si es de tu gusto. Para otra cosa los festivales no sirven.
Puede que se vea algo extraordinario y entonces se hace muy importante, pero en términos de lo que es la realidad específica del teatro, la situación pasa sin pena ni gloria. Se sigue cobrando a destiempo, mal, sigue habiendo contradicciones, el teatro alternativo está cercado, está obligado aún para mantener sus vínculos con las estructuras oficiales a mantener un sistema de producción que no puede tener. Y que si lo tiene, se transforma en otra cosa. Nosotros no queríamos ser eso. No queríamos tener boletería, platea, butacas, administración, instituciones: queríamos lugares donde pudiéramos entrar y salir, tener un vínculo más dinámico con el espacio.
En general, no se le cae ninguna idea a ningún gobierno en relación al teatro. Nunca se le ha caído. El San Martín está desguazado, es un elefante con 150.000 empleados burocratizados en relación al funcionamiento de la estructura, y no tiene guita para sus políticas culturales. Hay una privatización de los teatros oficiales. El teatro alternativo tiene que demandarle al Estado, no tiene que pedirle, el Estado no está obligado a darnos nada porque sino se crea una relación muy adolescente con el Estado. Eso se ve en Europa. Nosotros tenemos una práctica muy indicativa de que si uno tiene ganas se puede hacer, no es algo fundamental el dinero. Lo fundamental son las personas, que tenemos necesidades. Pero nos hemos acostumbrado a tener otros trabajos, a dar clases, a hacer otras cosas. No está tan mal, no nos va tan mal. Pero es una situación muy angustiante, porque el actor cuando no actúa, no es nada.
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